在今年的諾貝爾文學獎公布之前，我倒是猜到最有可能折桂的是詩人，而不是坊間紛紛傳言的小說家，捷克的昆德拉或阿爾巴尼亞的卡萊達。但必須承認，我并沒有絲毫預感，像露易絲·格麗克這樣的詩人會獲得這一殊榮。在我心目中，當今世界最值得獎掖的詩人是加拿大詩人安妮·卡森。換句話說，大致的地理位置，猜得不算離譜，但具體到人，無論我心中的預感多么強烈，結果畢竟是落空了。落空并不意味著失望。從最初的錯愕中迅速回過神來之后，我開始在內心深處捕捉到一種久違的認同感，它非常類似于前些年頒獎給布羅茨基、希尼和沃爾科特在我的文學感覺中激發的審美的欣悅。

相比之下，在以往的諾貝爾文學獎構建出來的和詩歌有關的評判趣味中，格麗克的詩歌格局似乎有點偏窄；但這樣的看法絕對是一種誤解：既是對格麗克的誤解，在某種意義上，也是對當代詩歌的誤解。比如，在中文詩界最先表現出來的反應中，這種傾向幾乎占了上風。在當代詩界很有影響的詩人歐陽江河就對媒體表示，格麗克只是“略有點流行的學院派小眾詩人，相當杰出，但肯定不是一個偉大的詩人”。還有一批詩人的反應也很典型，他們似乎從格麗克的獲獎中看到自身的某種前景：既然像格麗克這樣的“小眾詩人”，“題材這么狹窄”，都登上了諾貝爾文學獎的神殿，他們的詩歌在即將到來的某一天似乎也有渾水摸魚的可能。總之，格麗克的詩，讓他們獲得了一種莫名的自信。

露易絲·格麗克

這樣，第一個問題就來了。格麗克究竟算不算大詩人？或者更進一步，衡量現代詩人配不配偉大的標準，是否只能以龐德或弗羅斯特這樣的詩人來錨定？在我看來，答案當然不是沒有爭議的。表面上，這樣的分歧很容易陷入意氣之爭，結論似乎只能莫衷一是。但從文化心理的角度深入辯駁的話，就會覺察到，很多時候，在對待像格麗克這樣的詩人時，我們既往的流行的詩歌尺度是非常成問題的，亟需深刻反省。格麗克獲獎當天，也曾有媒體電話采訪我，針對提問者所稱的“諾貝爾獎冷門”，我明確表示，格麗克絕不是什么小詩人，也絕非僅僅“寫得比較出色、至多只能算是優秀詩人”而已；我的裁定是，格麗克是一位“堪比艾米莉·狄金森的大詩人”。或許，我使用的口徑在媒體看來有點驚聳了，最終沒有采納。不過，也有一些當代漢語詩人，比如現今在美國任教的王敖就和我的看法一樣。

其實，諾貝爾授獎詞里使用的“普遍性”一詞，已非常明確地提示了格麗克的詩歌格局：

“那毋庸置疑的詩意聲音所具備樸素之美，讓每一個個體的存在都獲得了普遍性。”換句話說，格麗克的詩歌基點，是“個體的存在”，但作為一個自覺的詩人，她為這“個體的存在”設定的詩歌音域，卻不限于傾訴個人的感受，而是努力從詩歌和神話的關聯上，重新展現我們的生命在這個艱難世界中的神圣性存在：即以希臘神話意義上的“哀歌”為背景，尋覓獲得“更高的生命感覺”。在詩人的隨筆《詩人的教育》中，格麗克本人也明確講過，她的詩歌出發點是，在這“無助”的世界里，重塑一種“高貴的生活”。這契合荷爾德林對詩歌的本質的認定，也暗合艾米莉·狄金森的做法。可貴的是，格麗克也充分意識到這個世界的復雜性；比如，她并無打算用這“高貴的生活”來取締充滿喧囂的現實世界本身。那樣的做法，對一個有責任感的詩人來說，太草率，也太簡單。格麗克遵循的是她的前輩美國詩人華萊斯·史蒂文斯的想法：我們面對的世界，無論有多少沉重的陰影，在本質上，它是“不完美的天堂”。而假如“不能生活在客觀世界里”，是一種巨大的精神缺憾。

如果缺乏細致的深入閱讀的話，格麗克的詩歌取材，的確容易給人造成某種誤解。比如，她的詩歌帶有很強的自傳色彩，雖然在多個場合，格麗克反復澄清過，她或許是一個“自我中心主義者”，但她絕對無意寫“自白派詩歌”。她的早期詩歌被認為是在羅伯特·洛威爾和西爾維婭·普拉斯的雙重影響的焦慮下完成的。這樣的評價，有偷懶的嫌疑。格麗克的詩歌師傅，是美國詩壇上很有名望的一位詩歌大家斯坦利·庫尼茨，公認的“詩人的詩人”。庫尼茨的風格，精細的描繪，簡樸的傳達，富于機智的洞察，這些要素都在格麗克的詩歌中獲得強有力的審美延伸。

換句話說，盡管詩歌的取材同詩人的生活經歷關系密切，但詩人言述它們的方式并不是主觀的。庫尼茨的詩歌偏愛“寓言詩”的類型，喜好在詩的結尾將詩人的觀感提煉為一種寓言式的反觀，以獲得一種經驗的普遍性。就詩的結構方式而言，格麗克的做派也可說是如出一轍。不過，在我看來，格麗克的詩歌實踐似乎更靠向一種“激進的審美”：即在我們這個發誓要祛魅的時代，一向愛說自己有“野心”的格麗克要寫的是一種變形的神話詩。格麗克的詩歌寓意，仿佛是說，這個世界之所以還能夠被容忍，或值得被容忍，就在于我們的經驗也是我們的神話。這樣，我們對這個世界的體驗越是充滿矛盾，我們也就越有可能獲得一種精神的救贖。像艾米莉·狄金森一樣，如何鍛造日常經驗的神秘性，是格麗克為她的詩歌確立的首要目標。

格麗克也的確寫過一首小長詩《哀歌》。這首詩也被公認為她的代表作。非常巧合的是，在最早被譯介到中文的格麗克的詩作中，就有這首詩的全譯本。彭予教授早在三十多年前就翻譯了它，并將它收錄在1989年出版的一本美國現代詩選《在瘋狂的邊緣》中。上世紀九十年代中期，我偶然讀過這首詩后，就深受觸動，并因此記住了格麗克的名字。不僅如此，我還在私底下做過一個粗略的比較：同樣是寫神話詩，同樣啟用了神話的詩意視角，當代中國詩人和當代美國詩人的做法，簡直有天淵之別。當時用來和格麗克作比較的當代中國詩人，我選取的是海子和駱一禾。海子的神性詩意書寫，完全規避了日常的經驗世界，更偏向于幻象體驗；詩歌的感情強度源于一種近乎非宗教的宗教情緒。而在格麗克的詩歌中，時常流露的類似宗教情緒的生命感懷（比如格麗克寫過很多首以晨禱或晚禱為題的詩），其美學功用意在強化我們對日常經驗的可體驗性。而作為打開我們反觀這個世界的一種方式，日常經驗的神秘性，通過浸透著“樸素之美”的語言被捕捉到，再作為一種精神的饋贈，返還給生存的日常性。透過《哀歌》這首詩，我們大約也能窺見格麗克最基本的詩歌想象力：從神話的視角出發，懷著某種哀傷（有時很深，但并未陷入虛無），審視并重新接納我們不得不生存在其中的世界。《哀歌》這首詩充分展現了格麗克對私人經驗的變形能力。從閱讀的角度看，這種變形能力，主要體現在格麗克將自傳性素材重新拆散，再將它們對應于人類神話學意義上的詩意經驗。在“神諭”這一節中，人類和造物主的關系，被作為審視存在的本質的一個對象提出：

他們都很平靜，

女人面帶悲傷，男人

像樹枝一樣插入她的身體。

但上帝在注視著，

他們能覺察到他金色的眼神

在大地上開出了花朵。

誰知道他想要干什么？

他是上帝，也是一個怪物。

所以他們等待著，

而這世界充滿了他的光輝，

仿佛上帝渴望著一種理解。

詩的畫面像紀錄片里的遠景，詩的語言則像格麗克其他詩歌中的用語一樣，風格簡樸，極力避免過度修飾。而這種樸素也會導致一個曖昧的后果，如果閱讀不走心的話，其間埋伏的深意很容易被滑過。在修辭策略上，格麗克很看重“悖論之美妙”，這也是她自己用過并強調過一個概念。反映在詩句中，“平靜”和“悲傷”之間，就存在著富于暗示的“悖論之美妙”。按常識的標準，既然“平靜”，也就談不上有什么“悲傷”或“憂傷”。之所以會突然冒出一種“悖論”，原因在于這表明的“平靜”是來自外部的審視；細究起來，這“平靜”更接近于蘇格拉底的“無知”，更像是一種對自身處境的渾然不覺。而女人的“憂傷”則代表著對這“平靜”的一種本能的反抗。對比之下，男人的表現完全不及格，他的動作倒是看上去很自然，“像樹枝一樣”，但正是這種肢體的物化，反而抹去了情感的印跡，將創造新生的愛的動作降格為一種非人格的盲目的延伸。涉及到這個世界的本質的辨認，格麗克的態度顯得很激進，“上帝也是一個怪物”；他好像渴望由男人和女人構成的我們能主動去理解他的意義，去沐浴他的神性的光芒，但造物的同時，卻并未真正能賦予我們一種充滿自我警醒的感受力。一切只能靠男人和女人的本能來誤打誤撞。另一個隱含得更深的悖論是，只有我們毫無保留地神秘地理解了上帝本身，上帝本身作為一種存在，才會被我們所理解。顯然，這樣的互為前提，必然預示著上帝的愛常常被扭曲，因而是“狂暴的”。而這種狂暴又強化了命運的偶然性，令存在的真相變得更加晦暗不明。事情進展到這一步，格麗克的意圖也或多或少染上了一種啟示錄的色彩。涉及存在的真相，世界的基調是一種哀歌。這有點像叔本華的想法，但如果從聽覺上細細分辨，“上帝像一個怪物”，并不比尼采斷定“上帝死了”更委婉。一個人想要有尊嚴地去面對這個世界，想要承擔一種行動的后果，首先就必須要承認世界的哀歌性質。但從過程上看，哀歌其實并不消極，并未失去主動的播放。它甚至可以是對世界的悲劇性的一種紓解。所以，整首詩的結尾，格麗克提醒我們，無論如何絕望，也不要忘記看待這個世界依然存在另一個視角：

第一次，當我們從天空

看到它的時候，這世界

一定曾非常美麗。

一首題為“哀歌”的詩，最后竟以“非常美麗”來結尾，確實令人感到意外。意外之余，我們也能感覺到詩歌中的一種強力的反轉。世界的真相的確和如何觀看它有關。從身邊的日常經驗入手，我們可以獲得對真實人生的一種切實的把握。但整個過程，往往又烙印著“不可承受的生存之輕”。所以，要獲得一種開闊的視野，就必須要設法跳出去。只有回到天空，從那里向下眺看，才會發現這平凡的世界曾經多么美麗。天空中的視角，本來是屬于神的。而我們借助上帝的視角，反觀這個世界時，會發現這個世界有著神性的一面，不全是陰郁的，荒誕的。這個視角的變換，也從一個側面凸顯了格麗克詩歌的情感模式。就世界觀而言，世界有絕望的一面，又包含希望的一面。而我們對人生的真實體驗，在于我們應努力在這絕望和希望之間找到一種平衡。用格麗克自己的話說，“這種深刻性創造了絕望；但也點燃了希望”。而詩人的任務，就是通過詩歌，尋找到一種“智力替代”。

毋庸置疑，由于自覺地尋找這種“智力替代”，格麗克的詩歌情感模式看起來更像是一種切實的富有成效的精神治療。根據詩人曝光的經歷，格麗克早年寫詩，確是像是從精神分析的角度來治愈她的一種神經官能癥：對食物的厭棄。詩的情感書寫和詩的治愈的關系，可以被視為格麗克詩歌的一種重要特征來看待，也是我們從更深的審美層面領略格麗克詩歌的一把非常關鍵的鑰匙。曾經有過一種輿論，用于精神治愈而書寫的詩歌，通常都不會太出色。或許由于目標設定得太明確，或許由于太急于達成一種心理效果，詩的治療一開始可能會從素材的角度，喚醒一首詩的文學動機；但詩的治療也會限制詩的意圖的自由延展。比如，人們對美國自白派詩歌的一種抱怨：書寫通過痛苦，雖然起到了情緒宣泄的作用，但最終也讓詩的意圖降格為一種痛苦的表演。在這方面，布羅茨基的訓誡是很嚴厲，真正高傲的詩人根本就不屑于展示個人的苦痛。而在格麗克的詩歌中卻存在著大量對個人的苦痛的抒寫；我們讀這些詩的時候，絲毫不覺得詩人是表演自己的心靈創傷。書寫生命中的黑暗情緒，卻不深陷其中，無以自拔，格麗克的確是找到一種有效的表達方法。一方面，她慣常采用的抒情姿態是辛辣的，甚至顯得冷峻。比如在《白玫瑰》的開篇，詩人就采用了尖銳的語調：

這是塵世嗎？那么

我不屬于這里

在《野鳶尾》中，也有這樣的陰冷到嚴厲的措辭：

在我痛苦的盡頭有一扇門，

……你稱之為死亡。

從語言策略的角度看，這種凌厲的做派，會減少不必要的詞語的纏繞，讓詩的情緒始終處于一種高度警醒的亢奮之中。這看上去像有點語言的一種升溫。從這個角度說，格麗克的詩歌始終包含一種音質迷人的雄辯。這一點，和艾米莉·狄金森的措辭風格也很像。兩位女詩人都深諳人類的困境，而都自覺不自覺地發展出一種雄辯的節奏，來對抗來自外部世界的侵蝕。另一方面，格麗克的詩歌智性也很發達。正如她自己表白的：“如果不能精確、清晰地說出觀點，說話就沒有意義。”這種語言意識，有助于詩人克制地使用語言，找到語言內部的平衡點，以達成對生活真相的一種深刻的洞察。從詩歌場景看，詩人偏愛的對話模式恰好可以有效地優雅地傳達詩人的智性思索。《信使》這首詩就表達很典型：

你只有等待，他們會找到你。

雁低飛過沼澤地，

在黑色水面閃亮。

他們會找到你。

這首詩的對話情景幾乎反復重現在格麗克的詩歌中。它把我們的生存感受通過內在的對話扭轉到幻象的一面，這倒是很符合美國哲學家蘇珊·朗格的一個定義：詩是幻象。格麗克的詩，之所以迷人，或許也在于她喜歡用生命的幻象來打磨存在的真相。在《信使》中，“你”幾乎可以是任何人。甚至可以是一首詩。只要能充分自覺到自己的存在，你總會被找到，被發現。

所以，格麗克也代表著一種低調而又頑強的希望詩學。