田野調(diào)查是研究民間小戲必不可少的路徑。從劇目考察小戲，從本性認(rèn)識(shí)小戲，從審美把握小戲，研究者務(wù)必放低姿態(tài)，目光平視，走向田野，深入民間，面對(duì)現(xiàn)實(shí)。

正視現(xiàn)實(shí)，不拘于流行觀點(diǎn)。古往今來(lái)，對(duì)于“大傳統(tǒng)”精英文化、主流藝術(shù)的研究，在中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域不遺余力，相比之下，作為“小傳統(tǒng)”的下層文化、民間藝術(shù)則關(guān)注不夠。本土戲劇研究中，世人長(zhǎng)期以中心地區(qū)成熟形態(tài)的主流戲曲為對(duì)象設(shè)標(biāo)準(zhǔn)。以此觀念，不同于由作者講述故事的敘事體藝術(shù)，在戲劇這“代言體”藝術(shù)中，作者或演員得化身為角色，以劇中人物身份來(lái)行動(dòng)、說(shuō)話，使用第一人稱語(yǔ)言，即“代”角色之“言”。如果作者不是化身為作品中的人物說(shuō)話，而是直接敘述故事、描寫人物，那就是“敘事體”而非“代言體”。表演方面，代言體戲劇要求“一人一角”，而敘事體藝術(shù)如曲藝說(shuō)唱之類則是演員可以“裝文扮武我自己，一人能演一臺(tái)戲”。依此原則，是否告別“敘事體”走向“代言體”亦成為世人判定是否為戲劇的刻板尺度。然而，一旦走出“大傳統(tǒng)”思維定勢(shì)，把腳步邁向田野鄉(xiāng)間，把目光從主流戲劇形態(tài)轉(zhuǎn)向非主流的民間戲劇時(shí)，常常看到的要么是第三人稱說(shuō)唱和第一人稱扮演在演出中并存，要么干脆就是第三人稱敘事的說(shuō)唱形式。我多次前往侗寨，走訪后知道，侗戲的形式便屬于敘事體狀態(tài)，劇目大都源自民間傳說(shuō)和本民族敘事歌；在貴州安順我曾觀看當(dāng)?shù)卮迕裱輵颍岔樀貞驈膭”镜奖硌菀彩堑谌朔Q為主的敘事說(shuō)唱體。川北南充儺壇戲《楊泗將軍》中，主角上場(chǎng)唱道：“楊泗將軍喜嗦，駕龍船喲喜嗦，手提鉞斧喜喜嗦，呀喲嗬呵。乘風(fēng)破浪喜嗦，戰(zhàn)險(xiǎn)灘喲喜嗦，威鎮(zhèn)江湖喜喜嗦……”明顯帶有說(shuō)唱敘事痕跡。考察中國(guó)民間演劇，諸如陜西跳戲、漢調(diào)二簧、山西鐃鼓雜戲、安徽貴池儺戲乃至羌族花燈戲等，亦見(jiàn)把說(shuō)唱本子搬演，不乏某種普遍性，非刻板化戲劇定義所能框定。

走向田野，不拘于書本說(shuō)法。研究女媧神話及信仰是我做了多年的課題，河北涉縣有“中國(guó)女媧文化之鄉(xiāng)”的稱號(hào)，“女媧祭典”和“涉縣排賽”是由涉縣申報(bào)并列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的項(xiàng)目。賽者，報(bào)也，酬神之祭也。“迎神賽社”是華夏民俗，專為敬奉女媧等神靈而演出的賽戲在山西、河北等地流行，為老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)，被稱為戲劇“活化石”。涉縣為邯鄲市所轄，邯鄲賽戲包括東填池賽戲、東通樂(lè)賽戲和涉縣排賽。其中，涉縣排賽作為古老的儀式戲劇，其與民間原始宗教、道教祭祀活動(dòng)多有關(guān)聯(lián)，在活動(dòng)上倡導(dǎo)全民參與，娛神也娛人。賽戲或排賽主要是在元宵節(jié)演出，其表演為白話式，題材內(nèi)容以軍事征伐戲類居多。登上中皇山，考察媧皇宮碑刻，我看見(jiàn)有民國(guó)時(shí)期重修宮觀竣工后“作樂(lè)報(bào)賽，人神胥悅”的記載。當(dāng)今出版的書籍中，同地方民情風(fēng)俗息息相關(guān)的賽戲曾被學(xué)界認(rèn)為“已絕跡于舞臺(tái)”（《中國(guó)戲曲曲藝詞典》），但是，如我所見(jiàn)，它實(shí)際上還活態(tài)傳承在當(dāng)?shù)孛耖g并為老百姓津津樂(lè)道，涉縣文化館門前宣傳欄就有圖片展示“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)上清賽戲”演出場(chǎng)面。在當(dāng)?shù)兀耖g演出賽戲的村莊有上清涼、彈音、井店、臺(tái)村、下莊等，不同村子對(duì)此戲劇形式有不同稱呼，或稱“排賽”，或稱“隊(duì)?wèi)颉保蚍Q“鑼鼓戲”，其服飾簡(jiǎn)便，形態(tài)質(zhì)樸。賽戲在清漳河北岸的清涼村保存較好，據(jù)當(dāng)?shù)厝酥v，“不論過(guò)去和現(xiàn)在，只在元宵節(jié)演出”，鼎盛時(shí)期能演30多本戲，劇目多是朝綱戲，如周朝、三國(guó)，也演劉項(xiàng)、隋唐，其表演幾無(wú)固定程式，行當(dāng)亦無(wú)嚴(yán)格分界，鑼鼓伴奏，有唱腔分板但并不真唱，以念白為主。民眾相信，演賽戲看賽戲能使人身體健康、祛除邪害、家庭平安，因此參與積極。

放寬眼界，不拘于思維定勢(shì)。昆曲盛行于明清時(shí)期，有如中華戲曲史書寫，長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)昆曲史的關(guān)注基本循守“主流化”思路，注重文人化、高雅化、貴族化的昆曲，以之為昆曲藝術(shù)和昆曲歷史的全部。追溯南曲四大聲腔的發(fā)生和演變，昆、弋二腔就其起源原本來(lái)自村坊民間，但是，由于二者在流播過(guò)程中形成的身份差異，不同于后者是地地道道的民間藝術(shù)（所謂“弋陽(yáng)土曲”），前者日趨雅化也就是被主流化，直到登上曲壇主帥位置，被奉為曲壇“正聲”。從此，昆、弋兩大聲腔作為兩種舞臺(tái)趣味的代表，分道揚(yáng)鑣，彼此“花”、“雅”的身份和地位拉開(kāi)距離。然而，跳出思維定勢(shì)會(huì)發(fā)現(xiàn)，昆曲被主流化之后，其在民間依然存在。也就是說(shuō)，昆曲其實(shí)并未跟下層民間絕緣，在庶民百姓的娛樂(lè)生活中依然流淌著非主流化的昆曲溪流。流入湖南山區(qū)的湘昆，便在地方曲調(diào)濡染下一變典雅柔麗風(fēng)格，形成了緊縮節(jié)奏、加滾加襯的“俗伶俗譜”；流播到西南地區(qū)的昆曲，不但直接導(dǎo)致川昆這聲腔在屬于“花部”的川劇中出現(xiàn)，而且在民間衍生出非戲曲形態(tài)的音樂(lè)形式，比如重慶巴南區(qū)接龍鎮(zhèn)被當(dāng)?shù)厝朔Q為“昆詞”的吹打樂(lè)（有關(guān)論述見(jiàn)《昆曲的“第三種歷史”》）。因此，今天重寫昆曲藝術(shù)史，理應(yīng)擺脫習(xí)慣性思維，有主流和非主流的全面觀。小戲研究天地廣闊，更需要這種不受成見(jiàn)束縛的意識(shí)。