《大聲沉默》 作者：付如初 出版社：北京大學(xué)出版社 出版時(shí)間：2020年09月 ISBN：9787301314616 定價(jià)：58.00元

馬爾克斯和他的中國學(xué)生：莫言、余華……

他那張飛行的床單上，擠滿了中國作家

2014年4月17日，幾乎所有的作品都寫到了“死亡”的老馬爾克斯，用自己的離世讓“死亡”從虛構(gòu)變成了現(xiàn)實(shí)，也讓自己寫了一生的“孤獨(dú)”主題變成了現(xiàn)實(shí)。因?yàn)檫@個(gè)現(xiàn)實(shí)，那些經(jīng)歷過1980年代的中國作家開始回憶多年以前他們讀到《百年孤獨(dú)》時(shí)候的情形。幾乎每一個(gè)人都在表達(dá)，他們對小說的理解和實(shí)踐可以分為“讀過《百年孤獨(dú)》之前”和“讀過《百年孤獨(dú)》之后”兩個(gè)階段。所謂“拉美爆炸文學(xué)”在中國文壇引發(fā)的震撼效應(yīng)是貨真價(jià)實(shí)的。

對一部翻譯作品、一個(gè)外國作家，如此毫無分歧、不加避諱的尊崇，在中國當(dāng)代文壇幾乎是從未有過的事情。而正如年輕的奧雷里托在一個(gè)星期二的午夜，起義占領(lǐng)了馬孔多，就變成了奧雷良諾上校一樣，很多中國作家從不世出的《百年孤獨(dú)》那里獲得了“革命性”的新生，成長為中國文壇的中堅(jiān)力量。這個(gè)名單很長：莫言、余華、陳忠實(shí)、阿來、格非、蘇童、賈平凹、韓少功……在中國當(dāng)代文學(xué)史上，他們一度被稱為“先鋒作家”和“尋根作家”；在讀者心中，他們是中國當(dāng)代文學(xué)的第一梯隊(duì)，代表了中國當(dāng)代文學(xué)的最高水準(zhǔn)。而中國本土第一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言，是馬爾克斯在中國“爆炸”出的最絢爛的花火——這個(gè)結(jié)論在2012年10月他獲得諾貝爾文學(xué)獎之前也成立。

那么，《百年孤獨(dú)》到底是一本什么書，馬爾克斯到底是一個(gè)什么樣的作家，為何會對1980年代的中國當(dāng)代文學(xué)產(chǎn)生如此巨大的影響，以至于某種程度上改變了中國當(dāng)代文學(xué)的面貌和進(jìn)程？而且，讓每一個(gè)大名鼎鼎的中國作家提到自己如此師承的時(shí)候都“不悔少拜”？這種疑問，某種意義上就像普通民眾，尤其是年輕人，難以理解《共產(chǎn)黨宣言》到底是一本什么書，馬克思到底是一個(gè)怎樣的人，他們?yōu)楹螘Α拔逅摹鼻昂蟮闹袊锩R分子產(chǎn)生如此巨大的影響，以至于改變了中國革命和中國社會的面貌和進(jìn)程一樣，耳熟不能詳。當(dāng)然，對于試圖解釋這種疑問的人而言，難度也與后一種同。

只能試著回到歷史現(xiàn)場。

在拉丁美洲廣袤的土地上，“有胡思亂想的男人，有載入史冊的女人，永不妥協(xié)的精神鑄就了一段段傳奇。而生活在其中的我們，從未享過片刻安寧。”新聞記者馬爾克斯生于斯長于斯。1967年，40歲的他出版了以哥倫比亞70年內(nèi)戰(zhàn)歷史為背景的長篇小說《百年孤獨(dú)》。該書迅速走向世界，銷售過百萬。1979年，《外國文學(xué)》雜志以1500字的篇幅介紹馬爾克斯和他的這部作品。1982年，瑞典皇家學(xué)院把諾貝爾文學(xué)獎?lì)C給了馬爾克斯，贊譽(yù)他“創(chuàng)建了一個(gè)自己的世界、一個(gè)濃縮的宇宙，其中喧囂紛亂卻又生動可信的現(xiàn)實(shí)，反映了一片大陸的富足與貧困”，“匯聚了不可思議的奇跡和最純粹的現(xiàn)實(shí)生活”。可以說，諾獎的這一聲“炮響”，給中國文壇發(fā)正式送來了“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。

1983年，中國文學(xué)界在西安開了一場關(guān)于馬爾克斯和拉美“爆炸文學(xué)”的研討會。之后，在寫作的路上充滿夢想的青年作家紛紛匯聚到《百年孤獨(dú)》的麾下，努力沖破“文革敘事”的藩籬，努力掙脫蘇俄小說巨大影響的束縛，最大限度地釋放自己的想象力。因?yàn)椤栋倌旯陋?dú)》，他們開始向往一個(gè)嶄新的藝術(shù)世界，一個(gè)中國文化和現(xiàn)代技法相結(jié)合的藝術(shù)世界，一個(gè)牢牢扎根自己的現(xiàn)實(shí)又盡情解放自己想象力的世界；因?yàn)轳R爾克斯，他們找到了具體的精神領(lǐng)袖，他們可以像馬爾克斯那樣，發(fā)掘?qū)儆谧约旱奈幕洃洠l(fā)掘自身的文化傳統(tǒng)，書寫屬于自己的理想主義。扎根于拉丁美洲苦難史的《百年孤獨(dú)》就這樣喚醒了扎根于中國近現(xiàn)代苦難史的中國當(dāng)代文學(xué)；而具有鮮明的左派烏托邦追求的馬爾克斯喚醒了相似文化浸淫下的中國作家——這是小說對小說的激活，傳統(tǒng)對傳統(tǒng)的激活，文化對文化的激活，也是成功對自信心的激活，是一種亟須激活的文化、傳統(tǒng)、小說所遇到的天時(shí)地利人和。

激活是從模仿開始的。

《百年孤獨(dú)》的開頭“多年以后，面對行刑隊(duì)，奧雷良諾上校仍會想起他的祖父帶他去見冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”成了“元句式”，小說中顛倒時(shí)空、交叉生命、亦真亦幻的講述方式成了“元結(jié)構(gòu)”，無數(shù)上個(gè)世紀(jì)80年代的作品都陷入了“馬爾克斯語法”和“馬爾克斯結(jié)構(gòu)”不能自拔。名單依然是無法窮盡的，莫言的《紅高粱》《球狀閃電》《金發(fā)嬰兒》《籠中敘事》、余華的《難逃劫數(shù)》《活著》《許三觀賣血記》、格非的《褐色鳥群》、蘇童的《1934年的逃亡》、馬原的《虛構(gòu)》、韓少功的《雷禍》、洪峰的《和平年代》、劉恒的《虛證》、葉兆言的《棗樹的故事》……

1985年到1993年，中國文學(xué)就這樣在模仿馬爾克斯、博爾赫斯、卡夫卡、卡爾維諾、米蘭·昆德拉中找到了自己的話語特色，形成了龐大的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，結(jié)出了不同形態(tài)的碩果，并進(jìn)而創(chuàng)造了新中國文學(xué)的高峰。

兩個(gè)高足：莫言和余華

獲得諾貝爾獎之前，莫言就早已經(jīng)有了一個(gè)稱號——“中國的馬爾克斯”。他說福克納和馬爾克斯對自己而言是“兩座灼熱的高爐”，他曾無數(shù)次從他們那里獲得能量和溫暖。他締造的鄉(xiāng)村帝國“高密東北鄉(xiāng)”就是福克納的“郵票故鄉(xiāng)”約克納帕塔法的翻版；而他由“我奶奶”講故事開始一下子進(jìn)入齊魯文化的廣袤高粱地、并成功“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會融合在一起”（諾貝爾獎?lì)C獎詞）的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作精神，則完全來自馬爾克斯的啟發(fā)。馬爾克斯帶給莫言的不只是方法論，更是一種新的“小說倫理”，即“無不可以入小說”，尤其是中國民間傳統(tǒng)中的“封建迷信傳說”、不登大雅之堂的“祖母講的鬼故事”。（這一點(diǎn)也啟發(fā)了賈平凹，他的“商州系列”即是這一啟發(fā)的直接成果。）當(dāng)然，莫言也揣摩到了馬爾克斯的批判精神，他的長篇小說《天堂蒜薹之歌》《酒國》《蛙》等就是這種“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”批判精神的繼承和發(fā)揚(yáng)。

應(yīng)該說，莫言從馬爾克斯那里尋找到了自己的“文化自信”。他開始重讀蒲松齡，開始關(guān)注齊魯大地的歷史，并試圖在“高密東北鄉(xiāng)”里用中國文學(xué)從未有過的“喧囂”方式一一展現(xiàn)。且不說他的中篇小說，單是他的11部長篇，就構(gòu)成了一部大致完整的中國近百年的發(fā)展歷程。而馬爾克斯帶給他的直接影響也有很多，包括人物身份的設(shè)置，人物形象的塑造方法等等，不一而足。比如帶妻子去做流產(chǎn)的上校（曾經(jīng)有一度，莫言的小說里特別愛出現(xiàn)馬爾克斯寫過的，直接被稱為“上校”和“姑媽”的人物）一路上的奇遇（《球狀閃電》）；讓“右派”開始一場喧囂的、充滿歡樂的長跑比賽（《三十年前的一次長跑比賽》）；讓身處社會底層掙扎著反抗權(quán)力的“小人物”化身猴子，以第一人稱獨(dú)白敘述講述前世今生（《籠中敘事》）；比如打亂時(shí)空，多線索并進(jìn)敘事，講述市場經(jīng)濟(jì)之下的生活亂象和道德亂象（《酒國》）等等，不勝枚舉。甚至，他還產(chǎn)生了寫一部中國的《百年孤獨(dú)》的雄心壯志，他寫了一部貫穿百年歷史的《豐乳肥臀》。我們無意比較兩部作品的質(zhì)量高下，只說同樣是兩部作品給兩個(gè)作家?guī)砻\(yùn)轉(zhuǎn)折，結(jié)局卻截然不同：一個(gè)登上了世界文學(xué)的殿堂，另一個(gè)卻頗受詬病并因此背著“趣味低下”和“歷史觀不正確”的包袱改變了軍人身份。

莫言自稱，從1985年寫出《紅高粱》之后，有20多年的時(shí)間，“我始終在跟馬爾克斯搏斗，我要離開那本書”。但誰都知道，整容容易換血太難，所以，從成名作《紅高粱》到獲得茅盾文學(xué)獎的最新長篇小說《蛙》，莫言幾乎是從未離開過馬爾克斯。只不過，他的中國色彩越來越濃，或者換句話說，在他追隨“馬夫子”的路上，博大精深的中國文化和層次豐富的齊魯文化幫助他建立了一種“馬爾克斯式的中國風(fēng)格”。因了這種風(fēng)格，2012年，也就是馬爾克斯獲獎30年之后，莫言站在了自己的“一書師”曾經(jīng)站過的領(lǐng)獎臺上——這聽起來有點(diǎn)兒像庸俗的勵(lì)志故事，但對莫言而言，這么說卻也并非折煞。正如馬爾克斯在站在自己的“老師”福克納32年前曾經(jīng)站過的領(lǐng)獎臺上一樣。這種寫作上的師承關(guān)系是毋庸諱言的，只是所有的師承最后都須得化成自己的創(chuàng)作個(gè)性，進(jìn)而摸索出自己不可替代的原創(chuàng)力——雖說“文無第一”，但之所以一個(gè)能比另一個(gè)更好，評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)還是是否具有別開生面的原創(chuàng)力。只是，略顯遺憾的是，莫言并沒有揣摩到馬爾克斯在小說可讀性方面所做的努力，而這一點(diǎn)，顯然余華要做得更好。

順便說一句，1985年，在獲得諾貝爾獎三年之后，馬爾克斯寫出了堪與《百年孤獨(dú)》比肩的長篇小說《霍亂時(shí)期的愛情》，甚至，在很多讀者的心中，這是一部超過《百年孤獨(dú)》的小說。這一年，莫言剛剛發(fā)表了他的成名作《透明的紅蘿卜》。馬爾克斯稱，自己獲諾獎就是費(fèi)力地爬上了山峰，之后，需要爭取明智地、盡量體面地下山。顯然，中國讀者對莫言也做如是期待。

與莫言相比，余華對馬爾克斯的寫作技巧更為青睞，從人物關(guān)系設(shè)置到對話場景、情節(jié)轉(zhuǎn)折，甚至包括馬爾克斯將社會新聞融入小說的處理現(xiàn)實(shí)的方法，也被余華關(guān)注和借鑒，并在長篇小說《兄弟》和《第七天》中，冒著被讀者猛烈批評的風(fēng)險(xiǎn)毫不隱諱地使用。可以說，余華幾乎是在精心揣摩馬爾克斯寫作技巧的方方面面，尤其是小說的可讀性，讓余華受益匪淺。而因?yàn)槭羌挤ǖ拇Γ沟糜嗳A從來沒有產(chǎn)生過要逃離馬爾克斯的沖動，他說，馬爾克斯是一棵大樹，自己只是小草，對老馬的感情，只有“崇敬”。

余華的青睞與“崇敬”，只需要對比一下即可知道，在《沒有人給他寫信的上校》（馬爾克斯把這個(gè)中篇小說認(rèn)定為自己最好的作品，說它無懈可擊，“可以面對任何敵人。”）中，上校的妻子讓他去把斗雞賣掉度日的場景與對話，和《活著》中，福貴勸兒子有慶賣羊的場景和對話。而福貴這個(gè)破落地主子弟的不務(wù)正業(yè)，無處不閃現(xiàn)著《百年孤獨(dú)》里不務(wù)正業(yè)的何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞的影子。至于《在細(xì)雨中呼喊》的前半部分，有關(guān)“我”爺爺奶奶的描寫，也像極了《百年孤獨(dú)》人物描寫的感覺。馬爾克斯喜歡寫死亡，也喜歡探討死亡到來的各種可能，而觀察余華的作品，這樣的橋段也隨處可見。甚至于他的中篇小說《難逃劫數(shù)》和老馬的《一樁事先張揚(yáng)的謀殺》，都可以作對比閱讀。

這樣說，并沒有貶低余華的意思，“太陽底下無新事”，更何況是小說的技法呢。而且，即便是熟悉馬爾克斯的讀者也并沒有不認(rèn)可余華，他們在余華那里找到了人物和故事的中國氣氛和中國感覺。馬爾克斯也有自己崇拜、借鑒，甚至倒背如流的作家和作品，比如福克納、卡夫卡、伍爾夫，墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》等等，但他同時(shí)也說“作家永遠(yuǎn)是孤軍奮戰(zhàn)的”。而且，站在巨人肩膀上變成自己最難。

無論如何，余華靠著中國經(jīng)驗(yàn)和《活著》的特殊接受語境，已經(jīng)成了他自己。只是，他學(xué)到了馬爾克斯的小說技法，卻沒有學(xué)到他處理文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的能力——“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”也終究是現(xiàn)實(shí)主義，馬爾克斯也無時(shí)不在強(qiáng)調(diào)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他說：“小說是用密碼寫就的現(xiàn)實(shí)，是對世界的揣度。”“現(xiàn)實(shí)并非紙上之物，它就在我們身邊，每天左右無數(shù)生死，同時(shí)也滋養(yǎng)著永不枯竭、充滿了美好與不幸的創(chuàng)作源泉。”從這個(gè)意義上，或許可以解釋為何莫言會受到諾貝爾獎的青睞，因?yàn)槌思妓嚲M(jìn)之外，他總是能夠離現(xiàn)實(shí)更近，也總是試圖表達(dá)對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度；而余華，在歷史中尚可輾轉(zhuǎn)騰挪，一靠近現(xiàn)實(shí)，就往往顯得力有不逮，也更容易暴露自己寫作上精細(xì)有余、宏闊不足的弱點(diǎn)，《兄弟》如此，《第七天》也是如此。

除了莫言和余華，1990年代中國純文學(xué)的兩座高峰：陳忠實(shí)的《白鹿原》和阿來的《塵埃落定》也頗得益于《百年孤獨(dú)》——前者學(xué)習(xí)的是大部頭民族秘史的濃縮方式，而后者則是化到骨子里的屬于第三世界的風(fēng)情描寫、權(quán)力斗爭和幽默風(fēng)格——或許，《塵埃落定》可以被稱為拉美爆炸文學(xué)在中國結(jié)出的最優(yōu)秀的果實(shí)。作為藏族作家和邊地作家，阿來對《家長的沒落》的體會透徹骨髓，對第三世界邊緣性的“孤獨(dú)”體悟也透徹骨髓，盡管阿來對此諱莫如深。阿來對拉美文學(xué)，以及對福克納、托妮·莫里森等作家以美國南部為背景的文學(xué)的揣摩和借鑒，或許是一個(gè)很值得深入探討的話題。

如果說馬爾克斯這些優(yōu)秀的中國學(xué)生還有什么沒有學(xué)到，那就是沒有跟他學(xué)會寫愛情。一部《霍亂時(shí)期的愛情》幾乎窮盡了愛情和婚姻的各種可能，被譽(yù)為“我們時(shí)代的愛情大全”。而寫作的人都知道，愛情之于一部作品的價(jià)值和意義，只是中國作家在這方面往往做得不夠好。