彼黍離離，彼稷之苗。

行邁靡靡，中心搖搖。

知我者，謂我心憂；

不知我者，謂我何求。

悠悠蒼天，此何人哉？

當《掬水月在手》中，《黍離》的吟詠聲響起時，蒼天、荒原、老人、廢城拼成一幅悲涼的畫卷，催人淚下。可遺憾的是，太多觀眾甚至沒注意到，這可能是全片的一個高潮。

在網絡世界，有影評人酷評道《很遺憾，這部紀錄片沒有寫好葉嘉瑩真正的價值和意義》，因為《掬水月在手》對葉嘉瑩的生平未作細致的鉤沉，對她的詩學理論也沒深入分析，更沒講清為什么葉嘉瑩得到如此多的人喜愛……

言外之意，不回答這些“為什么”，就失去了“價值和意義”。可問題是：“為什么”只能滿足好奇、驚異的消費需要，它與詩意何干？

長著怎樣的眼睛，就會看到怎樣的世界。從這個意義上說，《掬水月在手》猶如試金石。

撞上了難以突破的硬殼

對于葉嘉瑩的詩學，一直有爭議。她的著作以鋪陳、講解為主，學理不多，更接近傳統的點評式詩論，很難說超越了《苕溪漁隱詞話》《藝概》《人間詞話》等經典著作。

這種詩論有兩個隱患：

其一，注比詩長。易成背景知識的堆砌。

其二，六經注我。以感受為主，只有在近似的經驗中才能產生共鳴，但這個“近似”，會不會是誤會的產物？

當代讀者更習慣從段落大意、中心思想切入，將作品分成“內容”與“寫法”兩個部分，分別討論。貌似“科學”，卻常變成只談“內容”、不談“寫法”，因為“寫法”是為“內容”服務的，無主體性。在這種認識下，讀者對“寫法”的敏感度大大下降，漸次墮落到只能“金句”的層面。

顯然，葉嘉瑩的詩學與當代大眾理解的詩學，來自兩套不同的話語體系。

前者來自傳統文化，強調“信則靈”。先學會寫，與創作者形成共同經驗，再談欣賞。

后者來自現代科學，強調“疑為先”。讀者無需會寫詩，只需多讀，通過對比不同作家的創作特色，形成審美經驗。

現代詩論更關注“為什么這首詩是名詩”，可“名詩”有多種原因，“寫得好”只是其一。佳作而無名者，比比皆是。則課堂中所授，皆成屠龍之術。更可怕的是，許多讀者自以為“讀懂”了，卻只能把作品分析得頭頭是道，無法與之共情。而這，正是《掬水月在手》難以突破的硬殼。

完全能理解《很遺憾，這部紀錄片沒有寫好葉嘉瑩真正的價值和意義》等文的作者們的感受。在紀錄片中，他們只看到一位老人、一些空鏡、幾段吟詠、對個人經歷的平淡介紹，無法滿足他們的八卦心。

不知道“怎么寫詩”，現代人更愿將搞笑、獵奇、淚點當成審美，他們看不出葉嘉瑩的詩好在哪里，她的詩論有何不同。在《掬水月在手》面前，他們感到茫然，并因這份茫然，生出拖沓、枯燥、不知所云的感受。

這體現出，在當下的語文教學中，存有短板。

比如《古詩十九首》《黍離》等，除滬版教材曾收《黍離》外，許多與生命感受相關的古詩被排斥在外。

其次，絕大多數語文教師不會寫詩，詩教本為成就人，卻成了“背景介紹+串講”。學生只要會背“中心思想”，就算“讀懂”了。即使偏到把押韻視為美，將讀詩變成追求兒歌式朗朗上口的快感，亦無人糾正。我們正在用教散文的方法來推進詩教，徘徊在韓愈的三原則——不平則鳴、文以載道、文從字順中無法自拔，這與傳承了兩千多年的詩教傳統相乖離。

“黍離之悲”為何能傳承千年

對于詩教，孔子早已界定內涵，即：“入其國，其教可知也。其為人也溫柔敦厚，詩教也。”孔子認為，詩的作用在“興觀群怨”，因此建立了“怨而不怒，哀而不傷”的美學原則。

換言之，寫詩不完全為傳達個人感受，不是感情豐沛、慷慨激昂即好，詩的目的是自我修煉，成就君子之德，進而齊家、治國、平天下。明白了這些，才能真正讀懂《黍離》，才能明白為什么“黍離之悲”能延續千年。

《黍離》的文辭不難懂。

《詩經》中共10篇《王風》，都是寫在犬戎攻擊下，周朝王城東遷河南洛陽后的衰微之貌。周朝大夫過曾經的國都鎬京（今屬陜西省西安市），見昔日宗廟、宮室已遍種禾黍，生亡國之痛，遂有《黍離》。

《黍離》抒情方式不易懂。

感到的痛苦越大，流下的淚就越多，發出的哀聲就越響。《黍離》卻反其道而行之，越是痛，就越要優雅地說，就越不肯墮落為抱怨。作者從景色入手，因景動情，卻不作鋪陳，突然回歸于哲學的基本問題——我是誰？（對于《黍離》的解釋，歷代說法眾多，本文傾向于“此何人哉”是自問，也有許多學者認為是在責問周幽王）

在中國傳統文化中，非沉痛至極，自我與背景總是合一的。換言之，“我是誰”本身便是含血之問，背后是撕心裂肺之痛。正如孤兒才會追問父母是誰，而對普通孩子來說，這根本就不是一個問題。

古人早就意識到，《黍離》的優美不來自文辭，所謂“純以意勝，其沉痛處不當于文辭求之”。它的美來自“創深痛劇”后，那份克制與隱忍。這種“哀而不傷”，在庾信、杜甫、李煜、蘇軾、姜夔、陸游等手中，傳承不衰。

太多人接不住這份“沉重的選擇”

《掬水月在手》引入《黍離》，原因有二：

其一，與葉嘉瑩先生個人遭遇相關。

2003年8月，垂暮之年的葉嘉瑩先生失去了故園，她與詩人席慕蓉結伴，來到曾經的原鄉葉赫水畔尋根（葉家本姓葉赫納蘭，先世出自蒙古土默特部）。如今的葉赫水蜿蜒流過內蒙古額爾古納地區，水邊有丘陵，當地人稱為黑山頭，上有古城遺址，僅存零磚斷瓦，是成吉思汗賜封其弟合撒兒之地。

其二，這也是百年來中華民族的遭遇。

更大的視角看，幾代中國人其實都走在回家的路上，因傳統消逝，我們深感到困惑：我們是誰？我們來自何方？我們與祖先的血脈聯系在哪里？

正是在《黍離》的糾纏下，葉嘉瑩先生的選擇才顯得難能可貴：所謂中國性，源于文化江山，如果沒有李白、杜甫，沒有“蒹葭蒼蒼，白露為霜”，沒有見物起興的能力，我們還有什么權利說自己是中國人？我們又如何獲得身份認同？“一切景語，皆情語也。”只有落葉不同的聲音，只有幻化的浮云，只有雕像上流轉的陰影，才是精神家園，才能安慰生而為人，無法拒絕的那份沉痛與悲涼。

遺憾的是，《掬水月在手》將這份“沉重的選擇”交給了觀眾，卻少有人能接住。因為我們并沒生活在自己歷史的延長線上，已體會不出“異代同調”的那份悲涼，甚至故國也變成了異邦——作為后代，當我們審視傳統時，有時還不如異國人那么敏銳，那么充滿敬意。

總有人愿與歷史合轍押韻

知根脈所在，卻無法接續，因為在過去與當下之間，橫亙著現代性。

所謂現代性，指啟蒙時代以來的新的世界體系生成的時代。它像一座巨大的粉碎機，將各民族的文化與傳統徹底撕碎，組裝成自己想要的模樣。正是在現代性的沖擊下，出現了“古今之變”。“三千年未遇之大變局”將傳統逼入死角——在亡國滅種的壓力下，如果傳統是擁抱現代性的阻力，它活該被割掉。

在現代性的格式化下，近代以來，中國的人格樣板高度單調，而“蔡元培—顧隨—葉嘉瑩”一脈被忽視，即一手承托古典，一手尊奉現代，他們的精神是傳統的，人生選擇卻是現代的。所以他們特別從容，既尊奉傳統，又不神化傳統。

葉嘉瑩先生漂泊一生，屢遭變故，特別是晚年喪女，卻保持了“哀而不傷”的風度，體現出詩教的力量。葉嘉瑩先生成就了詩教，詩教也成就了葉嘉瑩先生。

作為傳記片，《掬水月在手》呈現的是精神上的元氣，而非個人隱私的展示、細節的催淚、情節的離奇等，它不是綜藝節目、市井小報，不追求“講故事”，而是用人格說話。正如葉嘉瑩先生的詩，看似平常，卻句句實在，都來自生命的真感悟。不為別人拍案贊嘆而寫，只為成就君子之道。只是如今已少有人愿成君子，亦不知成君子之難。

選擇高貴是一生，選擇平庸也是一生，好在，總會有一些人生，愿與歷史合轍押韻。《掬水月在手》屬于喜歡它的人，因為它告訴所有孤獨的跋涉者，傳統仍在等待，它終會歸來。