這些年來，我很少關注兒童文學的問題。雖然偶爾寫點兒童詩，但是也看得很少，原因是不想看那些詩。這并不是說沒有好的兒童詩，而是報刊上發表的不少兒童詩，或是內容淺薄，總是以擬人化的手法形象化地描摹、圖解生活和自然現象，或是寫得艱澀隱晦，讓我這個大人也像猜謎似的不知所云。如何評價我國兒童詩的創作，正視當前存在的問題，探索兒童詩的創新之路，這關系到兒童詩的發展，以及小讀者接受和喜愛的問題。可是，很長一段時間，在整個兒童文學領域中，兒童詩并不被重視。報刊上評論多的都是小說、童話之類，很少有兒童詩的評論，直至最近這種現象才有所改觀。

幾年前，《收獲》雜志一位名叫葉開的編輯，對兒童文學包括兒童詩發表了一通宏論，他不僅指責中國的兒童文學是“沒能讀完過一本國產的兒童文學作品，一翻開就腐爛味撲面而來”，而且指責被收入課本的一位著名詩人的作品《信》，稱它是“這么糟糕的白話詩，可以說一點真正的詩意都沒有，通篇都是低級庸俗的道德說教”。且不說這種說法是否符合實際，但正如《信》的作者所說：“我們中國的兒童文學發展得晚，有很多不足，但還沒糟到‘腐爛味撲面而來’的程度吧，請多給一些善意的批評和積極的建議。”

由此使我想起一件往事。那是上世紀50年代，歐陽山的童話《慧眼》發表以后，由于它表現一個現實中的孩子具有特異的功能“慧眼”，涉及到童話的幻想與現實如何結合，報刊上就有不少批評、商榷的文章。聯想到今天的兒童文學評論的狀況，我卻很少看到批評、商榷的文章，諸如召開的作品研討會，盡是溢美之詞，而發表的作品評論，也大都落入這個窠臼。難道推薦、評論的作品全都那么完美嗎？而葉開所提到的又何止是指某篇作品，而是如何評價我國兒童文學的問題，但卻沒見報刊上一篇評論文章。

兒童詩《信》的利弊，不是不可以探討、商榷，可是，葉開的評論是否過于主觀、片面、言過其實了呢？《信》這么寫：

我學會了寫信/用筆和紙/用手和心/我多么想寫啊/寫許多許多的信……//替雛鳥給媽媽寫/讓媽媽快快回巢/天已近黃昏//替花朵給蜜蜂寫/請快來采蜜/花已姹紫嫣紅//替大海給小船寫/快去航海吧/海上風平浪靜//替云給云寫/愿變成綿綿春雨/替樹給樹寫/愿連成無邊的森林//給自己/我也要寫一封封信/讓自己的心/和別人的心/貼得緊緊、緊緊……

容我直說，這哪里有什么“低級庸俗的道德說教”！這首詩通過孩子的稚氣的想象，表達了對人和自然的純真的摯愛，又怎能說沒有“一點真正的詩意”呢？

我國寫兒童詩的詩人不多，我十分推崇任溶溶、柯巖、金近、田地、金波等人的兒童詩。我所以喜歡他們的詩，則源于這些詩來自兒童生活，表達了他們的思想感情，而且能夠為他們理解、接受和喜愛。兒童詩是給孩子們寫的詩，它首先必須是詩，而不是標語口號，即使用的是口語、白話，也要有詩味。同時，兒童詩要符合不同年齡讀者的思想、感情、想象、情趣、語言。我認為，創作兒童詩有一條準則，就是必須做到如詩人艾青所說的力求自然，不矯揉造作、不忸怩作態、不虛妄夸張。

我國的成人詩在發展，兒童詩也要發展，應該學習、借鑒中外古今一切優秀的詩歌及其表現技巧。但是，前提是必須遵循這條準則，不管如何學習、借鑒什么“主義”、什么“流派”、什么表現手法、什么修辭方式，都不能離開兒童詩特定的讀者對象，必須符合他們的接受能力和欣賞習慣。我曾在《文學報》上讀到劉緒源的《童詩復興線路圖》，并聯想到《文藝報》刊出的王宜振的《兒童詩的創新之路》，這兩篇文章都提到了兒童詩存在的問題和發展的軌跡。劉緒源發現兒童詩冷落的局面，他歸結為要“打破兒童詩與兒童閱讀相隔絕”的狀況，而王宜振則強調兒童詩要汲取“超現實主義的創作手法”，追求“一種新異的感覺”，認為這才是“兒童詩的創新之路”。

兒童詩需要創新，它始終離不開特定的讀者對象。給孩子們寫的詩千變萬化，按任溶溶通俗的說法，就是要讓他們讀得懂，喜歡看。然而，從我讀到的提供孩子閱讀的詩集《給孩子的詩》，以及報刊上發表的一些兒童詩，卻不是這樣。《給孩子的詩》選編者是擅寫朦朧詩的詩人北島，選集分“外國詩”“中國詩”兩部分，其中選了數十位中外詩人的詩，包括中國的馮至、卞之琳、何其芳、蔡其矯、牛漢、余光中、舒婷、顧城等人。而給孩子們的兒童詩，可以說是“全軍覆沒”無一留存。由此看來，也難怪葉開有那種奇談怪論，這不是與他如出一轍嗎？據選編者稱，《給孩子的詩》是用了兩三年工夫選編出來，而編選的標準“一是音樂性，二是可感性，三是經典性”。依我看，惟一缺乏的是可讀性，孩子們看不懂、不愛看。

比如選集中臺灣現代派詩人商禽的詩：

找不到腳/在地上//在天上/找不到頭//我們用頭行走/我們用腳思想//虹/垃圾//是虛無的橋/是紛亂的命題//云/陷阱//是飄渺的路/是預設的結論//在天上/找不到頭//找不到腳/在路上//我們用頭行走/我們用腳思想

將這類詩硬塞給孩子，讓他們去閱讀和欣賞，是否會因噎廢食、消化不良，以至加深兒童閱讀的距離，從而更加厭棄它們呢？這恐怕也是選編者始料不及的。

成人詩和兒童詩畢竟是兩個門類，即使好的成人詩，也未必是孩子喜歡和愛讀的詩。那么，專為孩子編選的兒童詩集又怎樣呢？《少年文藝》50周年編選的詩集《紅色秋千》，署名一位教授主編，選了我的《腳印》這首詩，這是我在《少年文藝》發表的最差的一首，而多次被報刊、書籍選載、獲陳伯吹兒童文學獎或是小讀者推薦獲得好作品獎的詩，卻沒有被選進去。金波曾在《少年文藝》上發過不少佳作，可他的兒童詩一首也沒有入選。

究竟提供孩子讀怎樣的詩，出于選編者對詩的理解和想法，像北島選編的《給孩子的詩》，我們無法苛求。但是，專門為孩子編選、創作、發表的兒童詩，則是另一回事。我曾利用博客和主編的作文刊物的平臺，越俎代庖地組織了幾次兒童詩的討論，先后討論了張牧笛的《我打開春天的窗》、李德民的《田》、汪俊文（西島）的《小屋》。李德民的《思》更像一首愛情詩，竟被當作兒童詩發表，在取材和表現上有不足。張牧笛的《我打開春天的窗》，對傳統的寫法有所突破，確實有“一種新異的感覺”，對此分歧也并不很大。惟獨對西島的《小屋》，參與討論者一致指出這首詩看不懂，認為它是一首偽兒童詩。

《小屋》這首詩是這么寫的：

一只貓/蹲在夜的最高處/屋后路邊的燈，長滿了苔蘚/樹上的郵筒/小鳥銜來別處的樹葉/那是從遠方來的信/夏天的夜/星星都長在海草里/一粒粒的藍果子/小女孩掀起裙角/等著它掉落/牽著手的籬笆欄前/小屋是一枚漂流瓶/從星河中走過/煙囪里開出向日葵/睡在長了綠苔蘚的月球上

這是按“超現實主義的創作手法”創作出來的“兒童詩”，作者表白說：“我希望能讓《小屋》這種詩意結構的作品，也進入大家的閱讀體驗，不再總是那些直白的、淺顯的、薄弱的詩……如果當下的兒童文學，還是只能一直停留在某種僵化的程式里，那無疑將是兒童文學自身的悲哀。如果兒童文學里根本沒有多少文學的因子，而只是簡單的識字讀物的話，那將是從作者自身，到孩子本身，都在自絕于文學而已。”

參與討論者卻說：“我反復讀了《小屋》，一頭霧水，怎么也弄不懂，如果任由這樣的所謂兒童詩謬種流傳，將是中國兒童詩的災難和末路。”（楊嘯語）“此詩我反復研讀了，不懂！這種毛病毫無疑問都是成人怪詩傳染的。是詩之歧途。”（樊發稼語）“好幾年以前，任溶溶老師說，他不看好成人詩，但看好兒童詩。可惜兒童詩發展到現在，我感覺兒童詩也快不看好了。如果兒童詩這樣寫的話，那么兒童詩就完蛋了！”（劉保法語）“作者寫什么，這是作者的權力。但是編輯選什么，就得為讀者著想了。孩子的刊物是給孩子看的。刊登的作品，最起碼要讓孩子能夠讀得懂。把大人都消化不了的東西硬塞給孩子，這是對孩子不負責啊！”（凡夫語）在此，我不再連篇累牘地引用這些評述了，以作家簡平的話總結一句，那就是“童詩如果也走所謂的‘后現代’路子，語言朦朧，語意模糊，語境混亂，那便走進了死胡同”。

兒童詩的討論、批評，只是提供一種借鑒以引起兒童詩作者、編輯的重視、思考，關鍵在于兒童詩作者的創作，究竟是墨守成規，還是在創作中汲取新的東西，提高兒童詩的創作水平。我寫的兒童詩，由于受到前蘇聯伊薩科夫斯基的理論和巴爾托兒童詩的影響，注重詩的取材和構思，強調敘事的連貫性，卻忽視了詩的修辭，以至語言比較平直。然而，當前兒童詩的最大特點，就是以意象代替敘述，加強抒情性，并運用通感優化詩的語言。兒童詩的創新，包括我的兒童詩創作，也應該朝這個方向努力。不過，兒童詩的主要讀者是兒童，創作兒童詩一定要心中有兒童，努力去感悟、體會兒童的所想，盡可能地表現他們的真實想法和感受。而不應該借學習現代派或超現實主義的創作手法，舍本求末，玩弄文字游戲，把兒童詩寫得大人和孩子都看不懂、不愛看。