成人作者的抒情言志與兒童讀者的賞讀接受之間如何溝通，其間所隱含的“矛盾”和“難題”，一直是兒童詩和兒童文學創作與理論研究的重要課題，也是一個關乎“兒童詩合法性”的問題。學者吳其南在《成人作家和兒童詩》一文中，對此作了認真、清晰的探討。其南教授是我敬重的兄長，治學嚴謹，為人低調，是兒童文學界難得的學養比較深厚、讀書比較通透的學者之一。他的文字不太引經據典，細細讀來，常可見出學術思考的理路和趣味。

今年87歲高齡的劉崇善先生的《兒童詩隨想》一文，涉及當下兒童詩的創作、評論、閱讀等許多方面的問題。崇善先生曾任上海《少年文藝》等刊物的詩歌編輯多年，也是老一輩兒童詩詩人和詩評家之一。前些年，他曾以一己之力，通過博客、電子郵件和主編的作文刊物平臺等，組織過幾次關于兒童詩的“民間”討論，在一定范圍內引起過某些激蕩。有著“刺猬詩人”之稱的崇善先生生性坦誠率真。在與他的交流中，我深感他論文說事，背后深藏的是對事業的責任、對真相的執著，而嘩眾取寵之心則無。在評論界呼喚勇氣、期待真誠的今天，相信我們能夠對這樣的批評個性多一些痛惜和包容。

“童詩現狀與發展論壇”已經走到了第5期。我和關心論壇的讀者們一樣，熱切期待著新的深思和銳見、新的論者和碰撞的出現。

——方衛平

兒童詩是以兒童為主要目標讀者的詩，但寫作兒童詩的一般都是成人。按一般理解，詩抒情言志，偏重表現人的內心世界，詩人就是詩人自己詩歌的抒情主體，于是有了“詩言志”“詩緣情”“情動于中而形于言”“憤怒出詩人”等理論。創作似乎也證明了這一點。在李白浩瀚的詩歌海洋里，挺立著的是詩人“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”的自我形象；在杜甫沉郁頓挫的吟唱里，是詩人憂國憂民、“嘆息腸內熱”的自我形象。可是，在兒童詩里，這一理論一開始就面臨挑戰。兒童詩、兒童文學能夠存在，就是人們認為兒童的心理和成人有所不同。如果兒童詩表現作為成人的作者的情感心志，它怎么和兒童讀者溝通？在柯巖、林煥彰、金波、邱易東、王立春的詩歌里，你能讀出詩人的自我形象嗎？不說清這一矛盾，兒童詩的合法性便成了問題。

一

這一擔憂其實是建立在對傳統詩歌理論的誤解上。“抒情言志”“聚焦于心境”確是詩區別于敘事文學的主要特征，但言誰之志緣誰之情聚焦于誰的心境，在這里其實是未作進一步的說明的。歷史上有許多成功的詩作表達了作家個人的情感，是作家真實情感的自然流露，只能說明詩歌中的情感可以、常常以作家自己的情感為表現對象，作家真實情感的藝術表現容易成為優秀的作品，但“可以”“常常”不意味著“一定”“必須”，詩歌完全可以不建立在對作家自身情感的表達上，這在詩歌的歷史上同樣可以找到許多成功的例證。

所以如此，就在人們說這些話的時候，其實際所指的“情”“志”可能是不完全相同的。“詩言志”也好，“詩緣情”也好，其實際所指的“情”“志”可能出在兩個不同的層次，一是作為表現對象，如我們日常說的文學反映生活中的那個“生活”一樣；一是作者作為創作者的主體意識，即作家對那些被表現對象的情感、情緒進行選擇、加工、改造、再創造的思想情感。當我們說“詩言志”“詩緣情”“詩是真實情感的自然流露”的時候，我們卻在很多時候是指作者作為具體的個人在實際生活中經歷時的情感，即將情感作為表現對象而說的。但如果擴展開來，以為“詩緣情”“詩言志”所說的“情”“志”只是作者個人作為表現對象的情、志，那便是一種誤解。“生活”不能自我反映，沒有一個先在的完全客觀中性的、放在那兒供人去選擇和表現的“生活”或情感，當詩人用自己的心靈之光去照亮生活，使生活以某種特定的形式浮現出來，它已經被注入創作者的情感和意愿，帶上人的體溫，向人生成，形式化屬人化了。

這是一個有意味的形式。蘇珊·朗格說，詩不是一般地表現情感而是表現情感概念，這種注入主體情感的有意味的形式應該就是朗格所說的情感概念的含義了。這有些類似敘事文學中所說的“典型”。不管是典型人物、典型事件還是典型環境，都是作者用自己特定的目光、心靈從生活中召喚出來的存在，同時包含了對象和主體兩個側面。一旦將抒情言志中的“情”“志”看作是作家用以觀察、選擇生活的主體結構，作為被表現對象的生活、情感就可以是作家自身的情感，也可以不是作家自身的情感了。因為中國古典詩歌多是抒情詩，從自身情感出發的現象比較普遍，于是造成詩言志就是言作家之志、詩緣情就是緣作家之情的誤解。這種差別在所有的詩歌創作、文學創作中都存在，兒童詩只是由于創作者和被表現對象間的明顯差異而將這一矛盾凸顯出來了。

二

兒童詩不太適合以成人作家自身的情感心志為表現對象，那它應該從哪兒出發，以什么為基礎去進行兒童詩的創造呢？

一種表現，是直接寫兒童，寫兒童生活，較多地將兒童的行為、兒童的外在活動作為表現對象。這看起來和詩歌的偏重表現人的內心世界的理念不甚一致，但卻是符合兒童詩自身的規律的。將那些看得見摸得著的人物、人物的外在活動、由這些活動構成事件稱為生活的硬件，將那些看不見摸不著沒有視覺形象的情感、心理、氛圍等視為生活的軟件，敘事文學偏重以硬件為對象，詩，特別是抒情詩，偏重以軟件為對象。寫作兒童詩的主要是成人，不適合直接的抒情言志、表現自我，自然會站在一定距離之外觀照兒童和兒童生活，那些有視覺形象的對象自然較多較快較容易進入作家的視野。更重要的，屬于硬件的行為、事件有視覺形象，比沒有視覺形象的情感、氛圍等較易把握，容易被創造為藝術形象也容易被感知和理解，這和接受能力偏低的兒童閱讀正好相適應，自然成為兒童詩首先的選擇對象。上世紀五六十年代，柯巖的兒童詩在小讀者中大受歡迎，評論界也給予很高的評價，作者的兒童詩就是偏重寫兒童的外在活動、偏重敘事的。《小兵的故事》《看球記》《小迷糊阿姨》等，有人物有故事，一定程度上已接近小敘事詩了。這種狀況在當下的兒童詩創作中也普遍存在。

但詩畢竟是偏重表現人的內心世界的。兒童詩中有眾多的以兒童的外在行為為表現對象的作品，并不足以從整體改變兒童詩是詩、也要遵循詩歌偏向表現人的內心世界這一基本要求。兒童詩如何表現人的內心世界？如何以兒童的感覺、情感、情緒為對象去塑造蘇珊·朗格所說的情感概念？最常見的，就是設置一個兒童抒情主體，用他的眼睛去看，用他的耳朵去聽，用他的心靈去感受，甚至用他的嘴巴說話。這有些類似敘事文學中的第一人稱小說，人物（常常是主要人物）兼敘述者，自己講述自己的情感和愿望。這樣，兒童的情感、情緒、內心世界就可以顯性地表現出來了。

不要送傘來/媽媽/我喜歡在小雨中/慢悠悠地走回家/我喜歡細細的雨絲/對我說悄悄話……（邱易東：《媽媽，不要送傘來》）

爸爸，天黑黑/要下雨了/雨的腳很長/它會踩到我們的/我們趕快跑！（林煥彰：《童話》）

和敘事文學中的第一人稱小說不同的是，小說多是事后敘述，作為人物的“我”和作為敘述者的“我”是分開的。雖然很多小說淡化現在的作為敘述者的“我”，只讓讀者看到經歷時的作為人物的自己，但讀者仍可清楚地感覺到故事外面的敘述者的存在。兒童詩因為一般沒有事件，時間是以現在時的形式展開的，展現在讀者面前的是人物活動的瞬間。通過這個瞬間，讀者可以看到人物說了什么，做了什么，想了什么。讀者可以通過人物說和做的方式感知人物，也可以通過人物說的內容即抒發的情感感知人物。上引《媽媽，不要送傘來》和《童話》，吸引人的主要是人物說話的方式，從這種“說”中顯現出來的充滿孩子氣的希望和想象，盡管這些想象中的內容未必符合人們實際感知中的現實。只是，這時的人物即抒情主體是隱含在作家的視野之中、是被作家“引用”的，自然被作家的情感、意向所引導和規范。總之，通過作者設定的兒童抒情主體，兒童詩是可以克服成人作家和兒童詩抒發對象之間的矛盾，將兒童情感等較為內在的內容展現出來成為審美對象的。這種塑造兒童詩的有意味的形式的空間是無限廣闊的。

當然也可以采取超越性敘述者言說兒童心理、內心世界的方式。

男孩的童年充滿戰爭的幻想/男孩的童年充滿冒險的緊張/沒有哪一個男孩沒有過玩具槍/沒有哪一個男孩沒有過木頭劍/每一個男孩都做過英雄夢/屹立山頂掛上剛剛升起的勛章……

——邱易東：《男孩，關于戰爭的抒情》

這是直接言說孩子的內心世界，但言說者即詩歌的抒情主體卻不是孩子本人。從敘述語調看，是一個從孩子時代走過來但現在已不是孩子的人，是一個站在一定距離之外觀照孩子、最能理解孩子的人。由于從孩子走過來，所以能體察、感知孩子的內心世界；因為現在已不是孩子，所以能站在高處，理解戰爭與男孩的關系，看得比一般男孩更遠。在兒童詩的寫作中，這也是一個常見的、非常有用的視角。

三

無論是偏重寫兒童的外在活動、創造一個兒童抒情主體或從成人的視角抒寫兒童的情感感覺，都對兒童詩的成人寫作者提出了一些特殊的要求：熟悉兒童生活，有感知兒童思想、情感、感覺的能力，尤其是善于想象兒童的想象，并能將它們召喚出來、成為一個可視可感的藝術形式。兒童年齡尚幼，沒有深入地進入社會生活，他們與現實的社會生活有著天然的距離，這決定了他們的思維帶有較多的想象性、幻想性，深入地進入兒童的想象、幻想，就深入地進入了兒童的精神世界。作家們一般都是知道這點的，所以，兒童詩常常將兒童的想象、幻想作為自己的表現對象，如王立春的《騎扁馬的扁人》，畫面上描寫的，是迷濛的月光中，一個全身盔甲的武士騎了一匹高大的白馬，提著一桿長槍，滴嗒滴嗒，很威武的從窗前走過。“他是從山后過來的/身上背著皮口袋/還有劍 一上一下/閃著亮光……”這當然不是實景，而是孩子的心像，作者將孩子的心像變成了畫面上的風景。孩子為什么有這樣的心像？因為白天看媽媽剪紙，剪紙中有騎扁馬的扁人，有以扁馬、扁人形式出現的武士形象，到了晚上，白天的扁馬、扁人就成了孩子視野中月光中的武士形象。孩子的眼睛將媽媽的剪紙幻化成這個月光中威風凜凜的騎士，眼睛后面則是孩子的心靈和孩子的充滿野性的想象力。表現孩子充滿野性想象力的心靈世界，是兒童詩最具有誘惑力的地方。

這當然不是說有一個現成的兒童想象放在那兒供作家們去想象、去摹寫，就像沒有一個現成的“兒童生活”放在那兒供人們去反映、去摹寫一樣。兒童詩中的“兒童生活”是生成的，“兒童情感”“兒童想象”是生成的，那個“兒童抒情主體”其實也是生成的。所謂“生成”，不是攝影式的模仿，也不是無中生有憑空捏造，而是用作者的心理模式對對象進行選擇、加工、改造、再創造，將某種模式賦予對方，在順應兒童想象的同時，為兒童散亂無序的想象提供軌道，對兒童充滿野性的想象力進行馴化。“夏天來了/我要到一個地方去/媽媽不知道/爸爸也不知道/那個地方……”（林煥彰：《我想到一個地方去》）這看起來完全是孩子自己的想象，反映著孩子自己的欲望。但接下來，作者對那個“媽媽不知道/ 爸爸也不知道”的地方進行了描寫，原來是開滿鮮花的草地，是長著許多樹的小河邊，是有螞蟻、有蚱蜢有小魚兒有小鳥的地方。這個地方不正是作家想象中最適合孩子們成長的地方嗎？這與其說是孩子們以自己的想象創造了那個地方，不如說是作家的想象將孩子們的想象帶到了那個地方。

這便回答了本文開頭時提出的問題，兒童詩不適于將成人作者自身的情感作為表現對象（這當然不是絕對的），但卻不能缺席滲透在作品情感概念中的主體意識。兒童詩中的情感概念和成人詩歌中的情感概念一樣，是一個綜合了創作者和接受者情感傾向的感性樣式，這個感性樣式既反映著兒童讀者的興趣、能力、成長需求，也反映著成人作家的思想、情感、愿望，特別是社會、作家自己對兒童的理解和期望。在這個有意味的感性形式中，成人作家的聲音是深隱的，但卻引導著前進的方向、是占據著主導地位的。兒童詩中真正響徹的是成人作家的聲音，而不是兒童讀者的聲音。