科波拉的野心之作

不出所料，盡管是本屆北京國際電影節安排場次最多的一部外國經典（同時有IMAX和4K），《現代啟示錄》搶票時依然是“秒光”——這充分說明了無論當年的爭議有多大，這部1979年拍攝的電影已經獲得了“經典性”。但是一旦被安排在“IMAX”中，觀眾對這部“經典”的熱衷就似乎要滿懷對“美國大片”的期待，將其作為類似于《敦刻爾克》之類的視聽盛筵，那他們多半是會失望的，因為《現代啟示錄》的創作思想不是奔著“視聽盛筵”去的，它并不容易消化，“大片”觀眾在電影院里可能會打盹兒。

法國導演克勞德·夏布羅爾將電影分為兩大類：一類是思想性的，一類是感官性的。這種劃分雖然有點簡單粗暴，但話糙理不糙。弗朗西斯·科波拉無疑真正屬于前一類，在美國導演中并不多見。為什么說“真正”呢？因為思想性電影并不見得非要在電影里用長鏡頭“做思考狀”，塞進一堆哲學家、文學家的名字。很多導演，比如伍迪·艾倫，就經常被錯位地歸于前者……

《現代啟示錄》是科波拉的野心之作（盡管一開始曾決定由喬治·盧卡斯來導演，但這個創意核心一直是科波拉本人的）。雖然它不像《對話》（1974）那樣在一個簡單的故事中注入了深刻的思想，四兩撥千斤，但的確比已經成為電影教科書級別的《教父》（1972）復雜且深入得多（有一種說法是，科波拉拍《教父》是為了給《現代啟示錄》積累資金）。如果說科波拉電影屬于美國的精英文化，大概未必十分錯。精英性并不在于他們的家族三代人拿了9個奧斯卡小金人，而是在于對時代和社會思想的貢獻。能夠不顧預算超支、周期嚴重延時（原定拍攝6周的《現代啟示錄》拍了一年半）、一片批評殺伐聲，甚至眾叛親離的困境，像個瘋子一樣堅持自己的判斷，這真的不是尋常人能做到的。

40年后來看，它帶給觀眾思想的震撼和啟迪絲毫不減，但我們的接受卻更加狹隘了。比如說，被娛樂片洗腦的我們絕對容易指出結尾的一個“問題”：庫爾茨既然智商很高，為什么那么容易就被威拉德殺掉呢？

認識“惡”的沉浸式旅程

《現代啟示錄》是一部真正的“沉浸式”電影。但是，它絕不是今天我們片面、膚淺地去理解的那種靠高科技的視聽環繞帶給人感官刺激上的“沉浸”。這部影片的沉浸是在心理層面、思想層面的。這是一場跟隨角色去認識“惡”，認識“黑暗之心”的沉浸式旅程。

有一個容易被忽略的鏡頭：在威拉德中尉一行領了任務，剛接觸到基爾戈上校的時候，戰地記者正在當地拍新聞片，他們仿佛不經意地對這幾個美國大兵說，我們正在拍電影——從此這場噩夢之旅就開始了。那么，這是電影中的電影，還是一場春秋大夢？拍戲的演員也不知道，他們“只不過是在演一部電影”還是要經歷嚴峻的、真實的生活。

就像今年《列夫·朗道》所引發的爭議那樣，科波拉將這些并沒有多少經驗的演員（唯一的大明星馬龍·白蘭度參與拍攝的時間很短）困在菲律賓的小島上一年多時間，幾乎與世隔絕，令他們身心飽受摧殘，從而得到導演需要的真實效果——比如讓他們真吸大麻，這當然涉及一個倫理問題。男主演，威拉德中尉的扮演者馬丁·辛還因為心臟病發作中途不得不停拍了兩個月。

但是，困在島上這么久也并非導演的本意，在到了菲律賓外景地后，科波拉才發現很多紙上談兵的內容在這個小島上執行起來很難，要大大超出預計的時間，預算經費也嚴重超支。包括我們看到的直升機、汽油彈等根本得不到美國軍方的支持。雖然貴為奧斯卡得主，科波拉也不能任性，因為那等同于跟很多人為敵，但為了《現代啟示錄》他還就任性了，因此這部電影他基本是在一種單槍匹馬對抗的心態下完成的。如果說這部電影的批判性有著前所未有的力度，那是與這個封閉的、異質的空間密切相關的。

啟示錄四騎士與士兵之惡

今天來看，《現代啟示錄》好就好在沒有拍成美式主旋律。一個常識是，好萊塢大多數所謂大片都是美國主旋律，戰爭題材尤其如此。《現代啟示錄》另一個不俗的地方是，沒有拍成通常的“反戰片”。實際上，美國電影的反戰片，《獵鹿人》《野戰排》，甚至某種意義上的《第一滴血》都是不折不扣的美式主旋律。而《現代啟示錄》只是用了越戰這個背景而已，它是超越這些類型片之上的。

在當下國際語境下來看，《現代啟示錄》的故事其實是很容易“代入”的：CIA派一個精神狀態可疑的殺手去殺掉一個背叛了美國的軍官，他曾在越戰中立下戰功，如今卻在亞洲腹地建立了對抗美國意識形態的恐怖組織。這是很深刻的一個話題，因為庫爾茨上校身上體現的這個毫無顧忌的“淫蕩的原始父親”——原樂，正是美國國家權力結構性過剩的赤裸體現，就如同無論過去的北越游擊隊還是今天本·拉登的組織本來就是美國自己一手培養，今天美國依然在這樣做。

科波拉要拍的是恐怖（horror）——或，“這個東西”。與之相關的一個關鍵詞是“虛偽”。因為用科波拉本人的話說，虛偽就是恐懼的產物。

對于西方觀眾來說，這部影片有兩個明顯的潛文本，即《圣經》中的啟示錄四騎士的故事，以及約瑟夫·康拉德的名著《黑暗的心》，因此它對于西方觀眾而言，多少還是有所準備的，而如果不熟悉這兩個文本的話，就很難理解導演的意圖。

《啟示錄》和這部影片的關系是絕對的（另外一部絕對關聯但樂觀得多的電影是英格瑪·伯格曼的《第七封印》），這沒什么可懷疑的。英文原名是 Apocalypse Now，請注意這里用的是Now，而不是我們可能會想當然的Modern。《啟示錄》是關于災難的啟示，這個啟示就是宣告神對于災難的絕對主宰權：羔羊基督藉由四個騎士統治著一個混亂的世界：拿著弓的白馬騎士，他代表統治（政客承諾為了實現和平而進行的集權統治），通常被解讀為“偽基督”；拿著刀的紅馬騎士，他帶來戰爭（包括暗殺、暴動等各種暴力），和影片主人公威拉德的聯系也最緊密；拿著天平的黑馬騎士，他帶來饑荒；帶來瘟疫的灰馬騎士則拿著通往死亡的鑰匙。這四個騎士看似各司其職，實際上他們是一體的。他們都唇焦舌敝，因為他們內心的欲望永遠無法得以滿足。他們因內心的黑暗和欲望而丑陋。

在科波拉這部影片中，越方在影片中只是背景板，所有美國軍人都是這些騎士的某一部分。無論是西點精英庫爾茨上校，還是看似人畜無害的前美國沖浪明星，或是愛與和平的嬉皮小處男，在這塊“黑暗的中心”他們最黑暗的一面都暴露了出來，這些大兵對越南平民的小漁船進行了無差別殺戮，只因為他們懷疑船上藏了東西。

那些美式“歲月靜好”的虛偽性一旦暴露，很多觀眾是接受不了的。但科波拉本人說得好，“虛偽”是啟示錄四騎士中最危險的一位騎士。威拉德最后與庫爾茨上校影像的重疊，說明這個“黑暗的中心”并沒有消失，而是即將轉到下一站而已。那么，“誰為這一切負責”？正是這些絕望的美國大兵在電影中提出最重要的問題，科波拉沒有提供答案，因為答案原本是既定的，但既然“上帝已死”，就只好暫且懸置了。

“上帝已死”之后的現代人神話

科波拉上島的時候，據說沒有帶劇本，而只帶了一本約瑟夫·康拉德的小說《黑暗的心》。不管這個說法是不是真的，《現代啟示錄》改編自《黑暗的心》是一個不爭的事實。

喜歡英美文學的讀者大概都讀過中篇小說經典《黑暗的心》。實際上康拉德是波蘭人，英語全靠自學。這方面他跟納博科夫一樣都是用非母語創造了英語文學經典的斯拉夫人。《黑暗的心》以19世紀大英帝國在世界瘋狂的殖民活動為背景，講述了一個名叫庫爾茨的記者成為非洲內貿站（主要做象牙生意）經理，他自認為要為“野蠻人”送去西方文明的火種，卻在一次次的殘殺和掠奪中迷失自己，竟然受到“野蠻人”的崇拜，最后終于失控，喊著“恐怖啊”死去。

研究這部小說與殖民主義之間的關系，當然沒有問題，小說中展現的殖民主義之惡和小說作者模糊的殖民主義立場都可以為研究提供佐證，但是庫爾茨最后的那句“恐怖”更有意思。在小說里，尋找庫爾茨的馬洛最后對庫爾茨的未婚妻隱瞞了其最后的遺言，假稱他最后喊著未婚妻的芳名。但馬洛對于“恐怖”的感受是明顯的：“他的內心是一片無法穿透的黑暗。我看著他，就如你們俯身窺視一個躺在懸崖下、終日不見陽光的人。”

敏銳的、聰明的科波拉果斷選擇了這部小說最深刻的部分，并對馬洛進行了改寫，用威拉德中尉替代了他，變成了講述一個人逆流而上去尋找傳奇，發現這個傳奇只不過是自己的另外一副面孔而已，彼將取而代之。

這個改動成就了一部電影經典，也成就了文學改編的一個典范——優秀的文學銀幕化是提升，是引領我們的精神抵達更高的層面。科波拉使得這個故事不再停留在殖民與反殖民的對立，或西方文明的墮落與崩潰，甚至不僅僅是關于“我們身上都有一個黑暗的心”。

這部電影的本質是“上帝已死”之后的現代人神話。它關于人的兩極性，在善與惡的兩岸。它用一艘小船，在亞洲的熱帶雨林完成了一次新的奧德賽之旅：一個年輕人逆流而上尋找他的父親，發現那是何等殘暴的一個父親，而他最終也成了這樣的人。

這個神話的深度要歸功于尼采。

這是一部尼采式的歌劇——不是因為尼采的偶像瓦格納——影片中基爾戈上校一行乘坐軍用直升機，在直升機上把音響開到最大，在瓦格納《女武神》激蕩的主題音樂中，用機關槍和汽油彈對越南游擊隊和平民進行無差別掃射、轟炸——這部影片講的是《查拉圖斯特拉如是說》開頭的那個走繩索的人——我們要借助搭在市場和群眾之間的那根軟索，從“原始的人”走向“神圣的人”，軟索的兩端是善惡的兩岸，因為我們在“原始的人”這條路上走得太遠，已經無法回頭，那是一條自取滅亡之路，我們稍微被丑角恐嚇，就會像走繩索的人那樣掉下來摔死。我們要免予這種恐怖，就得學著去做“神圣的人”。

為什么庫爾茨上校讓威拉德殺死自己？因為他已經走得太遠，必須終止，為什么是威拉德殺死他？實際上殺死他，等于殺死自己身上的一部分！而威拉德最后有沒有選擇走上另一條路，導演給的是開放式答案。所以說，庫爾茨之死這件事是最無需爭議的，因為正如導演自己說的那樣，歷史發展到這個階段，很多東西已經行不通了，不得不需要新的思想，新的神話。這部電影是一塊警示牌，而不是一款殺人游戲。而今天，我們更應當認識到這一層意義。