兒時讀唐詩，囫圇吞棗，不求甚解，常鬧出張冠李戴的笑話，比如說，永遠分不清李太白的“山隨平野盡，江入大荒流”和杜子美的“星垂平野闊，月涌大江流”。稍稍長大些，在課堂上與這兩首詩重逢，才發現，當年的苦惱并非我一人獨享，“少年不識愁滋味”，多年后我才明白，《渡荊門送別》是李白青年時期離別家鄉所作，而寫作《旅月抒懷》時的杜甫已經垂垂老矣，自覺將不久于人世；剛剛二十出頭的蜀中才子滿懷著理想躊躇滿志的心態與閱盡世態炎涼、“官應老病休”的少陵野老自然有著天壤之別，微言大義都埋伏在字里行間。

年輕人大多熱愛李白的“逸興”和“壯思”，而對杜甫的愁和苦不以為然，這是非常容易理解的事情。身為“互聯網一代”的“90后”“00后”們，恰好于那種“鳳歌笑孔丘”的年少輕狂心有戚戚焉；也正因如此，他們才會熱衷于在“B站”和社交媒體上談論那部長期“霸占”各大衛視“暑期檔”的《亮劍》，而對幾乎與之同時問世的《歷史的天空》（以下簡稱《天空》）不甚感興趣，哪怕是劇版《天空》和它的原著小說在2005年同時拿到了國內各自領域的最高獎“飛天獎”和“茅盾文學獎”。

無論是在文學界還是在影視界，人們往往習慣于將徐貴祥的《天空》和都梁的《亮劍》并舉。作為長篇小說，兩部作品均初版于2000年；而作為由原著改編的電視劇，《天空》（2004）和《亮劍》（2005）也似孿生兄弟，一前一后接踵而來；再加上二者在主題、情節、人物形象乃至細節上都有頗多相似之處，問世之初均曾在讀者和觀眾中引發巨大反響。回望世紀之交的最初10年，類似的文學（文藝）作品噴涌而出，除上述最具代表性的兩部，經常被人放在一起討論的還有權延赤的《狼毒花》、鄧一光的《我是太陽》、石鐘山的《父親是個兵》《父親進城》（電視劇《激情燃燒的歲月》原著）等，這些被冠以“新軍旅小說”或“新革命歷史小說”的名號，進而隨著大規模的影視化浪潮而為人們所熟知的作品，成為彼時文藝領域現象級的存在，獲得了主流意識形態的認可，其標志便是茅盾文學獎、魯迅文學獎、飛天獎、金鷹獎等國家級文藝獎項的授予。與其后10年泛濫于“抗戰神劇”中的“戲說”等“娛樂化”創作傾向不同，徐貴祥、鄧一光等作家秉持著嚴肅的創作態度，在經歷了上世紀80年代末、90年代初“新歷史主義”思潮洗禮之后，他們對20世紀中國革命歷史、對時代社會語境、對愛國主義、英雄主義和現代民族國家觀念都有了嶄新而深刻的認識。面對洶涌而至的市場經濟大潮，以及世紀之交外交、軍事等領域重大事件的發生，他們試圖在新形勢下通過文學藝術重構對現代民族國家的想象，重新整合個人與民族、國家之間的關系。為此，他們不約而同地選擇了重建革命歷史敘事、重塑充溢著“男性氣質”的戰爭英雄形象。一方面，“從某種意義上說，這是一個極為典型的政治策略：創造一套定期重演，以實現國家初創時期的‘創傷情境’的民族敘事，以便使國家回到一個特殊的時刻（剛剛建立自己的國家），一個決定民族命運的關頭。它不僅是一種‘再確認’，而且是在不斷地重述中重返那一時刻，‘藉此來定期地重新召喚國家創始時期的那股力量’。”（戴錦華：《隱形書寫——90年代中國文化研究》）另一方面，與“十七年”和“文革”時期對“階級苦”“血淚仇”的極端強調大相徑庭，他們筆下的英雄人物無不富有“人性”和“人情味”，“階級仇恨”讓位于“民族大義”和“兒女深情”，且處處以令人讀來血脈僨張的行為（不只體現在戰場上，也體現于日常生活中）彰顯戰爭年代男性荷爾蒙的彌漫。于是，梁大牙（《天空》）、李云龍（《亮劍》）、關山林（《我是太陽》）等迥異于傳統革命英雄的人物形象開始出現在讀者和觀眾面前。他們繼承了《林海雪原》《烈火金剛》等革命歷史小說中主人公的豪邁性格，但更為恣肆放縱，甚至表現出以往罕見的野性或匪氣，更接近于傳統意義上的“草莽英雄”；那些在“十七年”革命歷史小說中所極力摒除的性格因素，此時卻被作為一種“新質”而大肆張揚。

于是，我們在這些作品中看到的是滿嘴粗話、意氣用事、好斗戀戰且不乏農民式的狡黠的英雄形象，曾經作為英雄“標配”的光環消失了，甚至連之前反復強調的遠大思想抱負、堅定政治立場、嚴密的組織紀律性都有退居品格次要因素的可能。他們跟我們大多數人一樣“平凡”，只不過在特殊的時代境遇下，每個“凡人”潛意識中的某些人格因素得以彰顯。正如鄧一光所說，他就喜歡“男人”這個詞表現的那些人格內容，勇敢、頑強、堅毅、韌性、俠義、大度、剛正、力量、智慧、寬容、風度、自信、自持、自尊、責任感、道義感、榮譽感等；同樣，徐貴祥也強調，他寫戰爭是為了寫人，寫中國人，中國男人，寫壓不倒、拖不垮、砸不爛、毀不滅的，有血性、有責任的中國男人，“這是一種英雄情結”。我就是想寫出這樣的一群。也因此，當這些人格因素與“快意恩仇”“個人奮斗”結合在一起，伴隨著姜大牙由一個誤打誤撞進入革命軍隊的米店小伙計一步步成長為人民解放軍的高級將領，就更具有了引導人生的意義與寄托。在《亮劍》的主人公李云龍身上，我們也能明顯地感受到這些人格因素的存在。更重要的是，桀驁不馴和寧折不彎的性格特征貫串起了他人生的始終，自參加紅四方面軍和長征時代起，“對政治毫無興趣”和“擅做離經叛道之事”就一直是他性格中最醒目的標志，立功由之，降職亦由之，但更令人稱奇的是他能夠堅持幾十年一以貫之。觀其一生所作所為，乃是明人李贄所言“童心”的集中體現：“夫童心者，真心也。……絕假純真，最初一念之本心也。”不失童心，乃得真心；得到真心，便成真人。2005年，第六屆“茅盾文學獎”和第25屆“飛天獎”的評獎結果，既是對《天空》這一特定作品的褒獎，更顯示了主流意識形態對此前十余年間以《天空》為代表的“新革命歷史敘事”的充分肯定。然而之后，隨著年青一代逐漸接過社會歷史的接力棒，《天空》和《亮劍》兩部作品的當下境遇卻發生了微妙變化，其原因可以從作品本身的特質、讀者/觀眾的接受心理兩方面去綜合探究。在筆者看來，如果說《亮劍》及其主人公李云龍身上體現了李太白及其詩作的氣質，那么，《天空》和梁大牙（電視劇中改名為“姜大牙”）則多多少少帶有杜工部詩的味道。在戰爭場面的描寫、人物個性的塑造、情節曲折的程度方面，兩部作品各有所長，兩位作者甚至會不約而同地選擇相似的細節來使人物形象的塑造更加豐滿感人。但同時，兩部作品的最大區別則在于，《亮劍》中的李云龍對政治“毫無興趣”，而《天空》卻始終都將政治斗爭作為最重要的主題之一加以體現。這些“斗爭”既有發生在我黨我軍內部的，也包括國民黨軍隊內部，以及發生在兩黨兩軍之間的。從小說開頭梁大牙、朱一刀欲投國軍卻“誤入”我軍開始，讀者便能嗅出政治斗爭的“火藥味”：楊庭輝認為“梁大牙先生同情革命，有正義感”，是可以團結的對象；而一貫堅持原則、以“純粹的布爾什維克”自居的張普景卻“打從見到梁大牙那天起，就沒有把他看成是一個同志”，認為“就算他參加八路了，也是一個投機分子”，因為他不知道什么是“信仰”、也沒有“革命的理想”。而在當時的歷史條件下，這種看法或許并不少見。于是，在《天空》的開頭，我們體會到的不是李云龍式的殺敵“快感”，而是一種政治觀念和路線方針上的對立，隨著情節的推進又發展成為派系斗爭的陰暗。張普景對“原則”的固執和堅守，屢屢被懷有強烈權力欲和報復心理的江古碑、李文彬所利用，更何況還有一個先后經歷過幾次“運動”、差點被對手清洗掉而信奉明哲保身、深藏不露的竇玉泉在騎墻觀望。反觀梁大牙，亦絕非李云龍式的“不問政治”，而是在與張、李、萬的數次交鋒后明確了一條原則，那就是他在經受了凹凸山地區“純潔運動”的折磨后對東方聞音所說的：“革命二字，沒有那么簡單。……革命就是斗爭，同鬼子斗，同漢奸斗，也同內部的壞人斗。……我要成為一個有思想有策略的革命者，找準斗爭對象，把握斗爭策略，選準斗爭目標。”這樣的感悟和表達是驚人的，斷不會出現于李云龍口中。而事實上，梁大牙的抉擇和成長才最符合整個20世紀中國革命歷史的真相；他身上所體現出的頓挫老成、工于心計、勇于斗爭，反映著歷史與現實的悲涼感和滄桑感。可以說，李云龍的一生似李白，浪漫情懷無盡；而梁大牙的一生則似杜甫，是20世紀中國沉郁歷史的寫照。對于年青一代而言，自然易在心理上更親近《亮劍》和李云龍，而主動與梁大牙保持距離。

然而，年輕人終究有長大的一天。是否也只有當一個人的人生閱歷豐富了，才能夠分辨出“山隨平野盡”和“月涌大江流”背后的微言大義及它們之間的區別？同是唐人，同是月夜，《春江花月夜》（張若虛）里說得好：“斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路”。《天空》與《亮劍》、梁大牙與李云龍之間的距離，或許就像斜月映照下的“碣石”與“瀟湘”那么遠吧。

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