中國戲曲藝術生發(fā)于民間豐厚的文化土壤，以百姓喜聞樂見的歌舞形式演繹歷史故事與人生百態(tài)，承載著中華民族的精神血脈與情感家園。在數(shù)百年藝術實踐不斷積累的同時，傳統(tǒng)的古典戲曲理論伴隨著戲曲藝術的不斷發(fā)展，積累下豐碩的理論成果，形成了古典戲曲藝術的理論寶庫。但真正意義上系統(tǒng)而全面的針對戲曲藝術進行的研究，則是在新中國成立之后。這其中，“前海學派”是一個十分重要的學術群體。

所謂“前海學派”，是指工作于中國戲曲研究院（今中國藝術研究院前身），以張庚、郭漢城先生為代表的一個戲曲研究群體。自1951年成立以來，這個學術群體自覺以馬克思主義思想為指導，運用理論聯(lián)系實際的研究方法，在充分繼承戲曲藝術深厚傳統(tǒng)與古典戲曲研究成果的基礎上，為實現(xiàn)戲曲理論研究從古典到現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，為完成戲曲現(xiàn)代理論體系的創(chuàng)新建構作出了重要貢獻。

繼承古典理論

開啟戲曲研究新篇章

作為中國傳統(tǒng)文化智慧與詩意美學精神所共同孕育的藝術結晶，戲曲藝術中蘊含的豐富多彩的聲腔系統(tǒng)、類型鮮明的行當體制、高度程式化的表演體系、充滿寫意精神的舞臺風格，以及自由的時空轉(zhuǎn)換與調(diào)度方式，匯聚成了中國戲曲藝術深厚的美學傳統(tǒng)，在中國傳統(tǒng)文化乃至世界文化中具有獨特地位。1949年新中國成立之后在全國開展的戲曲改革，對于有著數(shù)百年歷史的戲曲藝術而言，其影響超越歷史上任何一個時期；其目的為的是解決好舊戲曲與新時代、新的觀眾需求之間的矛盾；改革的焦點是如何處理好戲曲的繼承與創(chuàng)新的問題。

中國戲曲研究院是伴隨著新中國的戲曲事業(yè)共同成長起來的，她歷史性地參與了新中國戲曲改革與理論建設的宏闊事業(yè)，成為架通黨和政府與全國廣大戲曲團體及從業(yè)者之間的重要橋梁。研究院成立之初，梅蘭芳任首任院長，程硯秋、周信芳、張庚、羅合如、馬少波、晏甬等人先后任副院長。舞臺上熠熠生輝的藝術家與書齋中孜孜不倦的理論家攜手合作，從文化格局上確立了這個群體理論聯(lián)系實際的工作原則。隨著戲曲改革的不斷深入，表演藝術家憑借自己豐富的舞臺實踐經(jīng)驗，針對繼承與創(chuàng)新的關系問題，逐漸提出了許多真知灼見，如梅蘭芳提出的“移步不換形”，程硯秋提出的“既熟悉又新鮮”等。對于理論家而言，面對博大精深的戲曲傳統(tǒng)和轟轟烈烈的“戲改”實踐，實現(xiàn)理論研究在觀念方法上的繼承與創(chuàng)新以適應新時代下戲曲的變革與發(fā)展是非常關鍵的。

郭漢城先生在總結前海學派的特點時曾寫到：“一、以馬克思主義為指導，力求運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點來研究戲曲的歷史、戲曲的現(xiàn)狀；二、理論密切聯(lián)系實際；三、發(fā)揚學術民主，尊重不同的學術觀點；四、重視學習，不斷提高隊伍的素質(zhì)?！鼻昂W派的研究是從時代與戲曲、內(nèi)容與形式的交互作用中牢牢把握戲曲規(guī)律，運用馬克思主義為指導思想，充分肯定人民群眾在戲曲創(chuàng)造發(fā)展中的主導地位。在研究方法上，前海學派突破古典戲曲研究，特別是近代以來逐漸僵化的從文本到文本的書齋式研究方法，打通案頭與舞臺的隔閡，實現(xiàn)了真正意義上的理論聯(lián)系實際。這是前海學派在歷史的機遇下，在張庚、郭漢城先生的帶領下摸索出來的一條通往現(xiàn)代戲曲研究的創(chuàng)新路徑。

今年101歲的前海派學者蕭晴先生，是研究程派唱腔的大家。1955年至1958年，她跟隨程硯秋先生做記譜與整理工作，程先生在創(chuàng)腔方面所踐行的“守成法而不拘泥于成法，脫離成法而不悖乎成法”的觀點，對她的研究產(chǎn)生了深刻的影響。在對程硯秋唱腔深入研究的基礎上，蕭晴提出了“聲情美永”的程派唱腔特征，成為后世評價程派演唱特色的通用美學標準。1955年至1957年，受文化部委托，中國戲曲研究院連續(xù)舉辦了三期戲曲演員講習會。前來接受培訓的戲曲演員都是享譽一方的戲曲名角：袁雪芬、紅線女、常香玉、陳伯華、王秀蘭、尹曦等。除此之外，中國戲曲研究院還多次舉辦戲曲編劇、導演、音樂戲曲史論的專業(yè)研究班、進修班、講習班，不斷培訓各地戲曲創(chuàng)作、研究人員，對傳統(tǒng)戲曲從業(yè)者迅速適應新中國文藝工作者的身份轉(zhuǎn)化起到了重要作用。通過這些講習會和培訓班，戲曲研究院的學者也與各地的劇團、演員建立起深厚的藝術友情。

走進劇場，觀摩調(diào)研，是理論聯(lián)系實際的行動落腳點。近年出版的《張庚日記》中記錄了張庚先生的日常生活，無論白天工作如何繁忙，晚上大部分時間他都會出現(xiàn)在劇場里，中國戲曲、外國的歌舞、話劇、舞劇等都是他觀看的內(nèi)容，每晚看戲所記下的心得與評論，雖然寥寥數(shù)語卻切中要害。張庚先生在指導戲曲改革事業(yè)中所展現(xiàn)出的高瞻遠矚的格局，以及他在組織《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》等大型集體課題中所體現(xiàn)出的高屋建瓴的學術視野，都源自他于大量舞臺觀摩中汲取的第一手舞臺體驗。理論來源于實踐并作用于實踐，唯有深刻領會其中的含義，戲曲理論研究才具備鮮活的生命力，才能實現(xiàn)戲曲理論在時代發(fā)展中的不斷突破與創(chuàng)新。

緊跟時代脈搏

推動理論研究的創(chuàng)新發(fā)展

近年來，國家連續(xù)出臺了一系列關于推進社會主義文化藝術事業(yè)發(fā)展的重要文件，特別是2015年《關于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》的推出，為戲曲藝術的當代發(fā)展提供了切實有力的政策保障。在戲曲蓬勃發(fā)展的時代背景下，今天的前海學人緊扣時代脈搏，在充分繼承前輩學術精神與傳統(tǒng)的基礎上，不斷注重觀念方法的豐富和資料路徑的開拓，以推動學術研究在新的歷史機遇下的創(chuàng)新與發(fā)展。

其一，關注當下戲曲舞臺中出現(xiàn)的具有代表性的創(chuàng)作者、藝術團體與優(yōu)秀劇目，有針對性地展開研究與總結。如針對在現(xiàn)代戲創(chuàng)作領域佳作不斷的戲曲導演張曼君，龔和德先生概括提煉了她風格鮮明的導演手法：“她十分重視并善于運用民間音樂、民間舞蹈、民間習俗來豐富地方戲曲?！痹儆?，對著名京劇作曲家朱紹玉創(chuàng)作規(guī)律與成就的關注與探討，將理論界對戲曲作曲與戲曲音樂的研究熱度提升到了新的高度。而在優(yōu)秀劇目方面，滇劇《水莽草》、蘇劇《國鼎魂》、豫劇《焦裕祿》《重渡溝》、評劇《母親》《藏地彩虹》、滬劇《敦煌女兒》、京劇《紅軍故事》等，都有前海學者撰文總結各自的藝術特色與成就。大量的戲曲前沿評論文章，既顯示著前海學人的學術敏感性，也對當下戲曲創(chuàng)作實踐起到了重要的推動作用。

其二，對當前戲曲藝術發(fā)展中出現(xiàn)的難點與焦點問題進行深度的學理分析。在戲曲藝術繁榮發(fā)展的同時，戲曲藝術生態(tài)也出現(xiàn)了諸多令人擔憂和值得反思的問題，如戲曲行當之間發(fā)展的不平衡，尤其是丑行面臨后繼乏人的困境；武戲技藝水平下降，許多技藝絕活面臨失傳的危機；創(chuàng)作題材過分集中，優(yōu)秀喜劇題材作品日漸稀少；現(xiàn)實題材創(chuàng)作如何解決生活真實與藝術真實之間的矛盾問題等。這些禁錮困擾著戲曲發(fā)展的棘手問題，前海學者從戲曲史學、戲曲美學、文化生態(tài)、創(chuàng)作規(guī)律等多個角度，在學理與導向性層面給予了充分研究，有些問題甚至引起了學術界的爭鳴與討論。這些理論聲音對保持戲曲藝術本質(zhì)特征不變的基礎上實現(xiàn)有效的藝術創(chuàng)新具有重要價值。

其三，采用創(chuàng)新性研究方法實現(xiàn)前海學派學術精神的活態(tài)傳承。在當下的史學研究中，來自當事人口頭敘述、由采訪者記錄整理的口述歷史，已經(jīng)成為與檔案文獻、實物圖像互為印證、補充的治史方法與資料來源。針對如今健在的80歲以上甚至百歲高齡的前輩學者，如郭漢城、蕭晴、傅曉航等，新一代前海學者通過口述史記錄的方式，將他們豐富的個人體驗與學術經(jīng)歷整合成前海學派歷史發(fā)展的生動鏡像，為后來者感知理解前海學派精神，繼而在新的時代背景下將這種學術精神進行適時的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，提供了全新的史料來源與研究路徑。

前海學派的“前”，是走到戲曲舞臺的前沿，理論聯(lián)系實際的超前意識和創(chuàng)新方法；前海學派的“派”，是遵循共同的學術理念和超越小我的學術志向，凝心聚氣而成的學術傳統(tǒng)。這是前海學派在歷史的機遇和前輩的奮斗中鑄就的寶貴傳統(tǒng)，也是前海學派在繼承豐厚戲曲遺產(chǎn)的基礎上所實現(xiàn)的符合時代要求的創(chuàng)新與發(fā)展。所謂有源有流，方能成“派”。今天的前海學人，依然秉持著繼承與創(chuàng)新并重的學術理念，關注前沿、沉潛案頭，在新時期戲曲研究中繼續(xù)承擔起歷史與時代賦予的新使命。