很多人愿意相信，這次五條人在《樂隊的夏天》會一下子被大家認識，是因為他們在現場的一系列意外和表現。

如果不是仁科那一段和馬東、大張偉讓人尬到冷汗直飆的對話，大約他們在臨場換歌的行為，只能被當成傲慢和無聊了。于是仁科那么處心積慮的、行為藝術式的音樂表達方式，就有可能成為笑話：不是被津津樂道，而是被冷嘲熱諷。

1.

其實現場最令人動容的，是仁科幾乎追著現場小哥，要幫他擺脫因為自己的任性換歌而導致的現場混亂：字幕、燈光、背景，所可能導致的傷害。

他和小哥之間形成了一種怪異的“惺惺相惜”：他認為小哥很可能因為他的任性，而被炒魷魚或者受到懲罰，所以他想通過自己的努力幫小哥擺脫困境；而小哥因為他們任性換歌而很可能導致評委和觀眾的打分不高，為他們感到可惜。

他們彼此都為對方著急。

這不可能是故意制造的戲劇效果。因為仁科說了不止一次，而是一直鍥而不舍；而小哥顯然沒有聽出來仁科對結果毫不在意，他有可能之前就是五條人的粉絲，知道他們的音樂表現力，應當遠在這樣的分數之上。

我以為這可能才是五條人最本質的狀態。人們看見的是換歌、是拖鞋、是架子鼓上的A4紙、是logo上的塑料袋，可是他們大多數人并不知道的，是這些轉型中國里的廣州（五條人最早自廣州出道）符號下的真實涵義。

五條人是很市井的，或者說，他們的生活是非常市井的。仁科幾乎是出自本能地去關心這個小哥的命運。因為在他日常的生活中，知道底層人在這樣一場接近于“事故”的行為藝術中所可能遭遇的懲罰。他大約沒有看過太多《奇葩說》和《樂隊的夏天》的第一季，不知道馬東團隊的風格如何。

如果你曾經在早期的廣州城中村中生活過的話，你會知道仁科和五條人的情緒和表現行為，多么符合一個知識分子幾乎出于本能的弱勢關懷。

在廣州，城中村是一個奇異的所在。在明亮光鮮的現代化玻璃大廈的掩蓋之中，一群毫無章法與規劃的矮小樓房，在其間竹木腳手架犬牙交錯，覆蓋在行人的頭上，地面淌流著各式各樣的廢水，劣質的鉆頭隨時隨地從房子里鉆出來，水泥和廉價的涂料覆蓋在上面，散發著便宜的味道。

城中村里密密麻麻地密布著各種小吃店、快餐店、發廊、五金店、小賣鋪，各種流行的品牌都能夠找到最低價格的仿制品和山寨貨。當然，在其中最普遍的是價格極度合理的出租屋。

在這些出租屋里，沒有人會在意你的身份、身價和經歷。在其中臥虎藏龍地掩埋著各類的英雄好漢，有學者、記者、畫家、歌手，但是最多的，卻是從全國各地而來，懷抱著改變命運卻被命運打得抬不起頭來的打工仔。

所有的人都早出晚歸，或晚出早歸。凌晨的早餐店，和深夜的宵夜攤無縫銜接。每晚上都有人放聲哭泣，每早上都有醉臥的浪子。人們匆匆經過彼此，連嫌惡的表情都來不及做出來，因為生存才是他們惟一關心的事情。

城中村是一個菩薩。它容納著最卑微、低賤與失落的人。我一直感嘆和感激著廣東人的菩薩心腸，因為在城中村里，有著最大的慈悲和溫情。恰恰，因為他們只是普通、勢利和日常的小市民。

廣州，就是這樣變成了整整20年里，一批批年輕人尋夢的地方。沒有城中村，廣州就是中國一個普通的城市。

你如果不了解城中村，就無法理解五條人的音樂。他們倆就是城中村的形象：仁科像一個住在城中村里的知識分子，而阿茂十足的就是城中村里的包租公或夜宵攤老板。

小人物的悲涼在城中村里最豐富了，我相信仁科和阿茂看過何止千千萬萬。所以他會本能地去同情現場的小哥，怕他受到了自己的連累。也許他內心里也不相信小哥真的會受到懲罰，但是這是一種忍不住的關懷。

2.

所以五條人的音樂是很塑料的，廉價的。《阿珍愛上阿強》或者《道山靚仔》說的都是城中村里的故事。

只有塑料的音樂，才能打動城中村里的人。形而上學的表達是給上等人的，要想讓城中村的人聽懂，只有把哲學變成日常的話語。

五條人大概就是城中村的維摩詰吧，惟有成為其中，才能理解其中。

我經常想起《樂隊的夏天》第一季最后一集中九連真人的錯愕與失落。他們還是太年輕，不像五條人那樣早就已經看透了這個浮華世界的名利場，知道任何一個商業節目中，都無法允許一種真正意義上的搖滾關懷。所以，他們就是來玩一把的，別人理不理解、接不接受，毫無關系。

九連真人大約還是想來真的演繹一次客家搖滾的。我最喜歡的九連真人是《凡人歌》和《北風》。

《凡人歌》的創作部分來自于一個客家故事，白天是三斤狗，晚上是三伯公。講的是普通人的勢利與貪婪；《北風》講的是一個一大早起來賣早餐的人，在嚴厲的北風中，懷疑著自己的命運和未來。

九連真人和五條人一樣，都是生活在真實的世界之中。他們很年輕，教書，或者做音響租賃買賣，音樂只是他們表達生活的一種方式。他們都一樣，他們并不是不懂音樂帶給世界的真諦，但是對于他們來說，音樂更是改變對生活理解，并且把人從日常生活的瑣屑和絕望中拔升出來的惟一機會。

在我看起來，在魔巖三杰之后的搖滾樂幾乎已經走到了走火入魔的魔界之中。人們動輒以搖滾樂來象征理想、反叛和對現實世界的不滿，懷才不遇的憤怒，世界墮落的幽嘆。但是在這樣高調而著相的表達之中，往往其實只有一種令人作嘔的情緒：在商業世界中被邊緣化的耿耿于懷和妒火中燒。

搖滾樂早就商業化了，多數搖滾樂只是想當收割機。然而能夠成為收割機的樂隊只有很少一部分。所以廠牌和樂隊達成了一個默契：以邊緣化的形象和操作，來反攻主流。憑什么讓汪峰把搖滾樂的錢都賺走？

惟有忠誠乃至有意躲避商業的搖滾樂，才成了真正的搖滾樂。九連真人如此，五條人也如此。可能是因為五條人更加成熟和世故，早已經看清楚了商業世界的浮夸，所以他們才可能那么瀟灑地玩一把行為藝術，然后施施然回到城中村里去做他們的維摩詰搖滾；而九連真人還是比較嫩，總以為通過《樂隊的夏天》，能把他們的心聲傳達出去。

其實幾乎所有的音樂格式哪個不是這樣，哪里不是這樣的呢？在臺灣，美好的無與倫比的茄子蛋，是每屆金曲獎的常客，但是他們從來都成為不了流行；張尕慫幾乎是我見過最有才華的西北民謠音樂家，可是有幾個人聽過他呢？劉柏辛如果不是因為在《歌手》唱了《Manta》，誰會了解這個才華溢出天際的Urban天才少女？

商業化給予搖滾和音樂的，從來不是優秀，而是庸眾。

但這才是音樂可以成為一個行業的原因。任何一個行業尋找的都不是優秀，而是大眾。因為市場經濟決定了只有規模才有效益，而規模就是庸眾。

所以最好笑的并不是五條人因為好笑而出了圈，而是出圈本身就太好笑。出圈所要求的是放棄專業和理想；而真正的熱愛者，是不愿意為了成名而放棄本質出圈的。

《樂隊的夏天》挺好的，起碼它讓福祿壽成為了公眾的熱愛，盡管更多是因為她們的形象和故事。

你只要記住一點就好：因為它是商業的，所以它尋求的，從來都不是優秀和純粹。五條人走了，是因為它配不上他們的純粹。