作為上海國(guó)際電影節(jié)的老朋友，日本導(dǎo)演是枝裕和的每一部作品，都是電影節(jié)最受關(guān)注的電影之一。很多人還對(duì)《小偷家族》在拿下戛納金棕櫚大獎(jiǎng)之后第一時(shí)間來(lái)到上海記憶猶新，今年，他除了帶來(lái)自己的第15部長(zhǎng)片《真相》之外，還將在電影節(jié)期間開(kāi)辦大師班。

是枝裕和的作品，上承成瀨巳喜男，下啟西川美和，是當(dāng)代日本影壇的重要一支。他讓觀眾看到，比起邏輯嚴(yán)密、環(huán)環(huán)相扣的故事，根植于日常生活的細(xì)節(jié)，才具有更厚重的力量。

盡管是枝裕和此次在《真相》中是用法語(yǔ)講述故事，但是關(guān)于“分離的家庭”這一主題卻在各種語(yǔ)境下是共通的

比起《小偷家族》摘取金棕櫚后在國(guó)際影壇的轟轟烈烈，是枝裕和的下一部作品《真相》顯得有些安靜。即便這部法語(yǔ)片網(wǎng)羅了凱瑟琳·德納芙、朱麗葉·比諾什、伊桑·霍克等頂級(jí)演員，并被當(dāng)年的威尼斯電影節(jié)選為主競(jìng)賽的開(kāi)幕片。

影片開(kāi)始于一個(gè)采訪。凱瑟琳·德納芙飾演的女演員法比安（Fabienne）是法國(guó)影壇常青樹(shù)，同時(shí)也是個(gè)自戀、自負(fù)的女明星。她坐在自家客廳中，一邊傲慢地接受記者的無(wú)聊采訪，一邊等待女兒一家到來(lái)。透過(guò)采訪，法比安愛(ài)慕虛榮、文過(guò)飾非的浮夸個(gè)性暴露無(wú)遺。

不久，朱麗葉·比諾什飾演的女兒盧米爾（Lumir）帶著全家抵達(dá)，法比安喜出望外，卻依然裝著不在意的樣子繼續(xù)接受采訪。對(duì)于盧米爾來(lái)說(shuō)，回到母親身邊，回到這座童年的故宅并不算什么美好的體驗(yàn)：在她小時(shí)候，母親因?yàn)槊τ诒硌菔聵I(yè)，忙于在外鬼混，根本沒(méi)有給予她多少關(guān)愛(ài)。她的童年里母愛(ài)是相當(dāng)缺失的。

而這次回來(lái)，盧米爾名義上是為了慶祝母親名為《真相》的回憶錄付梓出版，但她的真實(shí)目的卻是帶有一絲復(fù)仇的意味。她想來(lái)親自核實(shí)一下，這本回憶錄中到底多少是“真相”，多少只是母親為了維持人設(shè)而編造的謊言。

有凱瑟琳·德納芙和朱麗葉·比諾什這樣的頂級(jí)陣容，再加上美國(guó)演技派伊桑·霍克的點(diǎn)綴，《真相》的表演水平毋庸置疑。是枝裕和在影片中搭建了一個(gè)又一個(gè)極富生活氣息的場(chǎng)景，在這些情境下，母女倆之間不斷進(jìn)行著一段段是枝裕和式細(xì)密瑣碎的對(duì)話——兩人一邊聊著生活，一邊為彼此截然不同的回憶辯護(hù)。

一邊是盧米爾為自己失落的童年發(fā)出控訴，為所有被母親忽略的人不平；另一邊的母親則以女演員的身份為自己做出辯解，并毫不避諱地說(shuō)自己生活中或者片場(chǎng)里沒(méi)有一刻不在演戲。時(shí)而脆弱得可愛(ài)，時(shí)而又絕對(duì)熱情，也許連法比安自己也分不清生活中表演與自我的界限，如同歐文·戈夫曼《日常生活中的自我呈現(xiàn)》一書的絕佳例證。

在影片的高潮階段，法比安直截了當(dāng)?shù)貙?duì)女兒表達(dá)自己對(duì)“真相”的不屑：“我是個(gè)女演員，我絕不會(huì)寫什么赤裸裸的真相，那太無(wú)趣了。”法比安經(jīng)營(yíng)多年的謊言世界漏洞百出卻固若金湯，她在片場(chǎng)演最佳女演員，在情人面前演女神，在孫女面前演女巫，卻不愿在丈夫面前演一個(gè)好妻子，也不屑在女兒面前演一個(gè)好媽媽。

盡管是枝裕和此次是用法語(yǔ)講述故事，但是關(guān)于“分離的家庭”這一主題卻在各種語(yǔ)境下都是共通的。母女兩人緊密地捆綁在親情關(guān)系下，卻在“真相”面前分道揚(yáng)鑣。事實(shí)上，越是我們既定認(rèn)知中的親密關(guān)系，越容易在最容易被忽視的地方崩塌，以至于無(wú)可挽回。

在《真相》中，我們無(wú)法從母親的口中獲取真相，可是身為女兒的盧米爾，她口述的回憶就絕對(duì)可靠嗎？之所以取“真相”這一標(biāo)題，是枝裕和便是想要追問(wèn)當(dāng)代家庭生活的底色。在親情和其他社會(huì)關(guān)系的掩蓋下，我們?cè)絹?lái)越難以求得真相，因?yàn)槿巳硕际遣豢煽康臄⑹稣摺倪@個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，這大概也是離開(kāi)紀(jì)錄片領(lǐng)域多年后，是枝裕和再度拾起對(duì)“真相”的思考，這也是觸及紀(jì)錄片倫理的最基礎(chǔ)的問(wèn)題——即便在本片中，這一思考本身附著于“表演”身上，并且早已不再是多么深刻的見(jiàn)解了。

作為是枝裕和的首部外語(yǔ)片，這部影片故事來(lái)源于15年前導(dǎo)演自己執(zhí)筆的一部舞臺(tái)劇劇本，講述的是劇場(chǎng)后臺(tái)的一幕故事。是枝裕和解釋說(shuō)，他想將這個(gè)故事重拍成電影的目的，也正是想探討演員本身是個(gè)怎樣的存在，演員與所飾演的角色之間，那個(gè)微妙的分界點(diǎn)又該如何劃分。

《真相》延續(xù)了是枝裕和一貫關(guān)心的元素，而他精雕細(xì)琢的美學(xué)風(fēng)格，甚至可以置于上世紀(jì)二三十年代日本傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代化的延長(zhǎng)線上來(lái)考慮

“即便你們說(shuō)的是同一種語(yǔ)言，你們的價(jià)值觀也未必是一樣的，這樣的狀況才會(huì)令人沮喪。”同樣的語(yǔ)言并不一定會(huì)帶來(lái)同樣的價(jià)值觀。所以，用法語(yǔ)拍攝《真相》，也沒(méi)有讓是枝裕和體會(huì)到很大的挫敗感。“如果我想表達(dá)什么，我會(huì)寫信，給劇組工作人員和演員們都會(huì)寫。”他在拍電影的時(shí)候通常都會(huì)寫信，不過(guò)在這部戲里，寫的信可能比其他作品里多一些。

身處另一種文化，又用另外一種語(yǔ)言進(jìn)行剪輯和拍攝，即便是對(duì)是枝裕和而言也無(wú)疑具有非常大的挑戰(zhàn)性。法國(guó)導(dǎo)演弗朗索瓦·歐容曾拍了一部德語(yǔ)電影，他告訴是枝裕和，“用另一種語(yǔ)言進(jìn)行剪輯，比用另一種語(yǔ)言拍攝要難得多。”實(shí)際上在片場(chǎng)和在剪輯室里，是枝的雙語(yǔ)翻譯是同一個(gè)人，他會(huì)讓翻譯在正在剪輯的畫面里加上字幕，然后根據(jù)字幕，一句臺(tái)詞一句臺(tái)詞地剪輯。

從寫劇本、改劇本開(kāi)始，到拍攝，再到剪輯——無(wú)論在日本還是法國(guó)，拍電影無(wú)外乎是這些流程。但在法國(guó)，整個(gè)劇組每天拍攝八小時(shí)，比在日本的時(shí)間縮短了幾乎一半——盡管每天拍出來(lái)的素材量基本差不多。

是枝裕和在接受采訪中說(shuō)，“如果不是因?yàn)樗▌P瑟琳·德納芙），我可能不會(huì)想到在法國(guó)拍電影。”他提到，法比安這個(gè)角色有一部分正是受到了德納芙的啟發(fā)。不過(guò)，是枝卻強(qiáng)調(diào)片外的德納芙并不是一位不合格的母親，也絕對(duì)不是自大的女明星。實(shí)際上，凱瑟琳說(shuō)她跟自己女兒的關(guān)系很好，她的性格也跟法比安完全不一樣。生活中的德納芙從來(lái)不會(huì)穿豹紋衣服或鞋子，她說(shuō)這種打扮有點(diǎn)“土”，自己絕對(duì)不會(huì)這樣穿。

很多人看過(guò)《真相》后，會(huì)認(rèn)為德納芙這個(gè)角色幾乎是為樹(shù)木希林量身打造的。這樣一個(gè)個(gè)性十足的法國(guó)女人，和那個(gè)對(duì)食物津津樂(lè)道、又事無(wú)巨細(xì)的日本老太太，在很多方面簡(jiǎn)直如出一轍。而《真相》中的幾場(chǎng)飯桌戲，也是為數(shù)不多可以與是枝裕和的前作互為映襯的地方。

通常而言，圍繞飯桌的戲碼由于空間的局促、人物的擁擠往往難以進(jìn)行周密的調(diào)度，并且即便呈現(xiàn)得足夠充分也難以擺脫設(shè)計(jì)的痕跡。但是枝的方法是，為了實(shí)現(xiàn)足夠真實(shí)的效果，不去對(duì)實(shí)拍效果過(guò)分苛求，而是采取一種相當(dāng)靈活的策略去實(shí)現(xiàn)自己對(duì)于現(xiàn)實(shí)的趨近。例如在《無(wú)人知曉》中廣受評(píng)論家贊譽(yù)的飯桌場(chǎng)景，實(shí)際上是將三次拍攝的鏡頭集中起來(lái)剪輯而成的。

在他的許多作品中，“血緣”是最被反復(fù)探討的母題，隨著年歲的增長(zhǎng)，他本人的生活閱歷也逐漸開(kāi)始反哺自身的創(chuàng)作。諸如寄托對(duì)亡母哀思的《步履不停》，融入育兒經(jīng)歷的《如父如子》，以及充滿年幼時(shí)關(guān)于團(tuán)地住宅與臺(tái)風(fēng)記憶的《比海還深》，而另一方面商業(yè)氣息濃厚的作品，如為支持北九州新干線的《奇跡》和呼應(yīng)漫改大背景的《海街日記》，則讓我們不免懷疑其對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照是否消散殆盡。

作為日本盛行已久的電影類型，家庭情節(jié)劇自上世紀(jì)30年代以“小市民電影”的名義出現(xiàn)后一直飽受歡迎，并且始終與時(shí)代的變化息息相關(guān)：在美軍占領(lǐng)日本期間，出現(xiàn)了許多抗?fàn)幖易鍓毫ψ非笞杂蓱賽?ài)的作品；1960年代電影產(chǎn)業(yè)凋敝后主戰(zhàn)場(chǎng)逐漸轉(zhuǎn)入小屏幕；而到了1970年代的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展期，則隨即涌現(xiàn)出從市民階層的家族經(jīng)營(yíng)，到權(quán)貴階層的腐朽生活，與金權(quán)政治等樣式繁多的內(nèi)容；之后的泡沫經(jīng)濟(jì)以及金融危機(jī)等外界沖擊，則不斷地令人們反思家族的解體與重建，在東亞儒家社會(huì)根深蒂固的家國(guó)關(guān)系上，家庭情節(jié)劇始終是見(jiàn)微知著的有效窗口。

在這個(gè)層面，《真相》的確延續(xù)了是枝裕和一貫關(guān)心的元素。而他精雕細(xì)琢的美學(xué)風(fēng)格，甚至可以置于上世紀(jì)二三十年代日本傳統(tǒng)美學(xué)現(xiàn)代化的延長(zhǎng)線上來(lái)考慮。

比起邏輯嚴(yán)密、環(huán)環(huán)相扣的故事，根植于日常生活的細(xì)節(jié)，才具有更厚重的力量

是枝裕和正式走進(jìn)大眾視野大概是始于2013年的《如父如子》。本片中，他啟用了福山雅治、真木陽(yáng)子，極大地拓寬了他原本的受眾群體。于是，他隨后推出《海街日記》《第三度的嫌疑人》這種明星打頭的商業(yè)作品也就順理成章。

但實(shí)際上，他對(duì)現(xiàn)實(shí)題材、少數(shù)群體的關(guān)注遠(yuǎn)比我們所預(yù)想的要深。這從他最早期的幾部作品中就能看出端倪：來(lái)自阪神淡路震災(zāi)和地下鐵沙林毒氣事件的創(chuàng)傷記憶內(nèi)化為《幻之光》里的悲愴情緒，關(guān)注加害者遺族的《距離》則緊貼日本社會(huì)反思奧姆真理教的步伐，《無(wú)人知曉》的靈感源自對(duì)社會(huì)新聞的引用，就連較少提及的《花之武者》也是在世紀(jì)初好萊塢《最后的武士》所引起的武士片風(fēng)潮下，以日本傳統(tǒng)復(fù)仇故事《忠臣藏》為藍(lán)本反思“九·一一”事件后日本政府的執(zhí)意出兵和廣泛蔓延的狂熱反恐情緒。

拍攝紀(jì)錄片出身的是枝裕和，從來(lái)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)隔岸觀火的明哲保身之人。從早稻田大學(xué)第一文學(xué)部畢業(yè)后，他便前往電視臺(tái)，并從那時(shí)起就開(kāi)始關(guān)注公害、教育、記憶障礙、社會(huì)福祉等題材。

紀(jì)錄片《但是……在福祉消失的年代》關(guān)注福祉部門官員自殺事件，并以其遺孀為切入點(diǎn)詰問(wèn)受害者與加害者這一簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系。而其中生者對(duì)死者的記憶也直接影響到了他的劇情片首作《幻之光》，即便其中過(guò)分依賴分鏡圖的做法受到同行的指責(zé)，并且與早先的紀(jì)錄片美學(xué)相去甚遠(yuǎn)。

在《下一站，天國(guó)》中，是枝裕和重回紀(jì)錄片式的拍攝方法，隨后的《距離》則嘗試“卡索維茨式的即興演技與手持?jǐn)z影”相互配合。對(duì)他而言，“紀(jì)錄片”并不意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)的照搬全收或?qū)?chuàng)作者的身份徹底隱去，而是在尊重現(xiàn)實(shí)的前提下，依托于拍攝者與被拍攝者間的張力，選取素材進(jìn)行自我表達(dá)。可以說(shuō)，他是用拍劇情片的方法去拍紀(jì)錄片。

許多對(duì)是枝裕和了解不多的觀眾，會(huì)將其冠以“小津繼承人”之類的稱號(hào)。但是枝本人表示，自己和小津也許只是題材、以及對(duì)時(shí)間流逝的呈現(xiàn)上與前輩相近。他在多個(gè)場(chǎng)合都提到，自己實(shí)際上更多地師承于導(dǎo)演成瀨巳喜男和劇作家向田邦子。但相較而言成瀨對(duì)“日常”的興趣似乎更甚，在他的很多作品中（如《驟雨》《女人步上樓梯時(shí)》），我們幾乎無(wú)法串聯(lián)出一套完整的情節(jié)，只是任憑日常的碎片在不斷地重復(fù)下產(chǎn)生意義。

這一點(diǎn)，無(wú)論是從是枝裕和的“大弟子”西川美和，還是諏訪敦彥、濱口龍介，甚至是是枝本人的《步履不停》和《比海更深》中，都能清晰地感受到，比起邏輯嚴(yán)密、環(huán)環(huán)相扣的故事，根植于日常生活的細(xì)節(jié)，才具有更厚重的力量。

但在《小偷家族》里，無(wú)論是出于對(duì)情節(jié)劇模式的過(guò)分熟練，還是對(duì)懸疑片架構(gòu)的謹(jǐn)慎嘗試，盡管在情緒的表現(xiàn)上依然足夠克制——例如大家津津樂(lè)道的看海、看煙花、安藤櫻的哭泣等高光時(shí)刻——但整體而言還是傾向于一部反復(fù)打磨的商品，而欠缺了早期作品中那些粗礪的生命氣息。

此外，和1960年代新浪潮時(shí)期憤怒、激進(jìn)的前輩們不同，時(shí)過(guò)境遷，今天的導(dǎo)演大多選擇放棄宏大敘事，而落足于日常的社會(huì)生活層面。例如在《小偷家族》中，是枝裕和便通過(guò)一系列底層群像，試圖告訴廣大生活安逸的日本觀眾，在經(jīng)濟(jì)停滯、貧富懸殊的當(dāng)代日本，依然有這樣一群人不惜以觸犯法律的方式艱辛地活著。他們就在建筑工地、紡織工廠，以及郵局、超市、電車這些公共空間，過(guò)著與你我并無(wú)二致的平凡生活。

《小偷家族》獲獎(jiǎng)后，面對(duì)日本官方拋來(lái)的橄欖枝，是枝裕和表現(xiàn)出相當(dāng)堅(jiān)決的不合作態(tài)度。而在電影之外，他也關(guān)注業(yè)界內(nèi)部積重難返的弊病，并屢屢為此發(fā)出聲討，雖然這些都在當(dāng)今的日本社會(huì)環(huán)境下顯得有些無(wú)能為力。

不過(guò)，即便我們說(shuō)《真相》——或者從近年的整體創(chuàng)作趨勢(shì)來(lái)看，他已經(jīng)愈發(fā)缺少驚喜，但擁有是枝裕和的日本影迷依然是幸運(yùn)的，這位功成名就的大導(dǎo)演一方面依然溫柔地注視著普通人的生活，另一方面也努力地站在銀幕之外，履行著日本“國(guó)民導(dǎo)演”的責(zé)任。