時間是從他的指尖滑過

“無所事事。完全無所事事。洗澡、喝酒、睡覺、聽廣播里的相撲比賽、喝酒、睡覺。”

寫下這些文字，他自己也不知道，距永遠離開這個世界只有2年多些的時間。問題是這也太無聊了。除了喝酒就是睡覺，除了睡覺就是喝酒。但他會這樣與你說：“人生中無聊是必然的，你說對吧？”

僅看這些，你恐怕怎么也不會相信這是日本世界級大導(dǎo)演，在自己的日記里留下的文字。這位大導(dǎo)演就是小津安二郎。上述的文字，散見于1961年11月18日和11月11日的日記。

在東京抗疫的日子里，讀完最厚最大的一本書就是《小津安二郎全日記》（上海譯文出版社，周以量譯）。800多頁，從1933年到1963年。這些文字，看似是能簡則簡的漫不經(jīng)心，但當完整讀完這些文字，再思考他的電影，覺得非常有趣。自己是個感官先行主義者（如他喜歡品嘗各種美食），但在他的鏡頭里絕無感官刺激。自己沒有家庭，但他的電影主題都是家庭人倫。自己喜歡的女人不去表白，卻用父愛如山隱喻。不過讀完全日記，讓人終于明白的一件事是：如果說黑澤明代表的是日本喧鬧（武士）文化，那么小津代表的是日本靜謐（家庭）文化。黑澤明的剛愎自用在小津身上找不到，小津的一意孤行在黑澤明身上也難尋覓。從內(nèi)在氣質(zhì)看，小津要比黑澤明紳士得多優(yōu)雅得多。黑澤明能說出“狗娘養(yǎng)的”罵人話，這是小津怎么也學不來的。“吃柿餅，落日紅彤彤。”喜歡寫俳句的小津，時間是從他的指尖滑過，生命是從他的意識掠過。波瀾不驚一切，但一切皆在波瀾中。

小津的靈魂深處，始終有個30歲時的 “設(shè)問”：“為什么我一定要給孩子講童話故事呢？”（1933/10/30日記）是的。為什么呢？僅僅是為了回答桃太郎在什么地方？在鬼之島被殺的鬼是赤鬼還是青鬼？穿和服的麻雀又在哪里嗎？好像又不是。恰恰是這個“又不是”，觸發(fā)了小津如何在電影中構(gòu)畫永恒的人倫親情的奇想。用他的日記文字表述就是“一覺醒來，夕陽已西沉，余暉灑落在庭院里”。這就如同寺院青苔上的茶花，京都山脈的紫色，一只藍色的瓷杯，在觀念的潮汐起落中，我們?nèi)绾斡^賞其永恒一樣。

1953年的《東京物語》，是小津電影的經(jīng)典文本。戰(zhàn)后日本的家庭親情，那溫潤柔軟的一塊面紗，還能遮蓋人倫、情分、忠孝和責任嗎？漸漸老去的父母總是活在理所當然的與子女的連帶中，想用過去的時間維系曾經(jīng)的在。而長大成人的子女們總是在做法上有意無意地松緩和淡化這種連帶，想用當下的時間稀釋曾經(jīng)的在。這種對峙，妙不可言的是用非破碎、非斷絕的離別或愁頓加以表現(xiàn)。各居東西，各自生活，觸發(fā)何謂親情的感懷。

其實通讀小津全日記，我們能隱約地感受到小津投身于電影藝術(shù)的一個原動力，就是想還原家庭的原型。他的這個欲望很強。自己終身未婚，沒有子女。那種父子父女關(guān)系，那種與未成年女兒在一個浴池洗澡或同泡溫泉的經(jīng)驗事實和心理積淀，變得缺乏。但越是缺乏的東西就是藝術(shù)家越想告白于人世的東西。從小津電影敘事基本都圍繞家庭人倫和血緣親情這一主題來看，表明他的外壓和內(nèi)積都凝聚在一個起爆點上了。他需要有張力舒緩?fù)鈮海枰脧?fù)權(quán)驅(qū)逐內(nèi)積。不過就在電影敘事的還原過程中，小津不無驚訝地發(fā)現(xiàn)：一個保存在整個人類經(jīng)驗之中并不斷重復(fù)的非個人意象的領(lǐng)域，一個從遠古世代保有的普遍性原理，已經(jīng)不復(fù)存在。《東京物語》中老人的喃喃自語“我們走吧/我們走吧”，何曾不是小津自己的喃喃自語呢？他的觸感應(yīng)該是比任何人都深不可測。

落寂歸家的悵然

《東京物語》講述平山周吉夫婦從鄉(xiāng)下的尾道來到東京，想存續(xù)與子女的溫情，但遭到冷遇。是子女們不再愛父母嗎？不是的。是現(xiàn)代生活剝離了介于表面的那么一種親情連帶。子女長大了，一個人就是世界，一個人就是日月。這里，再是傳統(tǒng)的親情骨肉都不足以復(fù)蘇以往在一個大屋檐下的共同體驗。這種親情的斷裂，如何既是美學的又是哲學的，如何既是倫理的又是生活的，小津表現(xiàn)出了自己的思考與積累。小津高于強于他人的地方就在于工業(yè)社會的齒輪剛剛開始在日本發(fā)出哄哄轉(zhuǎn)動聲的時候，就看出了一種強力的不可逆轉(zhuǎn)的異化現(xiàn)象的發(fā)生——物對人的異化。小津是否讀過馬克思的異化論不得而知（至少在全日記的字里行間沒有發(fā)現(xiàn)），但結(jié)論則是殊途同歸。這樣看工業(yè)文明消弭的是故鄉(xiāng)這個集合，瓦解的是家庭這個實體，稀釋的是親情這個概念。毫無疑問，在日本是《東京物語》最先露出血緣親情間異化的端倪——子女輩的那種冷淡、刻薄和勢利。雖然沒有到六親不認的地步，但大女兒志子在母親葬禮上就開始索要貴重遺物，臨走時還拿走家里的一包布料，足也表明金錢和財物的無孔不入，是如何摧毀了傳統(tǒng)家庭公共價值的。

是枝裕和的《小偷家族》（2018年），超越的不是小津思想，而是小津時代——從貴族家庭到湊合家庭再到次生家庭。彼此沒有血緣關(guān)系的人維系在一個屋檐下重構(gòu)家庭新人倫，是枝裕和是當之無愧的旗手。后工業(yè)文明的城市邊緣人，只為生活，什么事情都干，竟然也不缺失市民生活的樂融融。小津要是活到今天，我想他也會有這個思考會有這個沖動接續(xù)《東京物語》拍攝《新東京物語》。

小津想要回歸想要維系的東西，他自己也知道是無法回歸無法維系的。正是勘破了這一點，小津才更為出色地表現(xiàn)了回歸與維系。小津電影里女兒出嫁與父母（老人）去世的配置，就是精準地號著宇宙秩序的脈搏，對應(yīng)著生生不息與去者不歸。確實，小津不煽情，但有他的深情；小津不華麗，但有他的誠摯；小津不直白，但有他的顫栗；小津不刻意，但有他的況味。孤獨是這個世界的本質(zhì)，當然更是人的本質(zhì)。即便至親骨肉，也終有落寂歸家的悵然。如同《東京物語》里，周吉老夫妻穿著浴衣坐在傍晚的夏日海邊，那種悵然就是落寂的悵然。

川端康成的日本美

小津的這種悵然，從何而來？許多小津?qū)W研究家們都感到茫然，所指也都極不準確。而筆者則在小津全日記里，找到了這種悵然的根源性出處。你看1933年4月28日的日記：“在川端康成的舞女走過的線路上，我對這里的街道感到一種莫名的旅愁。在這旅愁中有著慰藉我們的共同的東西。”這年小津30歲。顯然他已經(jīng)讀懂了川端康成的日本美，讀懂了日式侘寂。正如他在日記中寫道：“午覺醒來，已近傍晚時分。每當聽到賣豆腐的喇叭聲，總覺得日落時分令人寂寞，尤其是秋天。”看到這段文字，筆者就聯(lián)想到現(xiàn)在每當下午五點，日本的市町村都要響起報時的音樂聲。非常的悲，非常的凄，非常的寂。黃昏晚霞的璀璨，竟然是在這悲這凄這寂中誕生的，想來也只能是日本人的“聲聲慢”吧。

再看小津的日記：

最近一段時間，有時我突然十分懷念起我曾以爽朗的心情聆聽風吹雨打之聲的事情來。

在德式面包店所見：美人抽著煙，其模樣令人感到孤獨。

雨中的京都令人惆悵。

好想坐在冷冷清清的飯店里，看著微弱的陽光照射在不忍池上，一個人寂寞地喝酒。

一覺醒來，已是黃昏，雨正下個不停。

坐在椅子上吃柿餅時，巨大的夕陽在庫房的后面不見蹤影。

顯然，小津悵然的背后是想來也悲的物哀。連世代親情都會見老見衰，都會名存實亡地死去，那么還有什么比這更無常的呢？一般而言，“小津調(diào)”的確立是在《晚春》（1949年）之后。那么，何謂小津調(diào)？

講父女關(guān)系的“超度”

看看《晚春》吧。周吉與紀子。大學教授的父親，55歲，早年喪偶。從人倫觀出發(fā)規(guī)勸女兒紀子早點出嫁，但心里又對女兒的戀父作態(tài)依依不舍。女兒依賴并喜歡父親，即便有了男朋友服部，也對父親謊言相加，說對方已經(jīng)訂婚了。父親自然大喜，但女大當嫁又焦慮著他。

再看看1962年的收官作《秋刀魚之味》。老父勸說女兒路子趕快嫁人。而路子出嫁了，老父又借酒澆愁。嫁也醉，不嫁也醉。原來醉女是作為老父的與生俱來。秋刀魚本就是惆悵清冷的象征，放在小火爐上烤，青煙繚繞脆皮道道是它的命運。這里，小津分明是將自己比喻為秋刀魚，讓后人放置于火爐上燒烤，并記住其味。秋刀魚，在日本是秋日之旬物。小津，在日本則是四季之旬物。敘說父女關(guān)系，沒有滑向色情，人們在生出不解與怪異之際，不得不思慮小津的“超度”。

在小津看來，攝影機下沒有真實只有事實。而事實則是打上人的觀念的“再編輯”。再編輯后的事實，構(gòu)成邏輯與情感一致的自洽性，藝術(shù)地還原真實。表面看觀眾是被真實打動，實際上是被自洽性打動。小津電影看似閑散，其實很縝密。人物動作的動機與心理動機在小津那里是自洽的。所以“永遠的父親”與“永遠的女兒”只能歸屬小津。父親都叫周吉或周平，女兒都叫紀子。笠智眾這位演員，在小津的圖式下，是一位神定之父。他是日本風土的活化石，更是日本人內(nèi)斂的活化石。雖神閑老定，卻又盡顯慢慢變老的這個事實，使得戀父意象與占有意象，雖然能生出文本（物語）空間，但絕無詩意情境可言。這就是小津鏡頭下不真實中的最大真實。這正如出生于前蘇聯(lián)的俄羅斯電影評論家克雷曼所說，他幾乎看完了現(xiàn)存所有的小津電影，給與的結(jié)論是：他“總是用一副孩子般純真的目光凝視這個世界”。

所以在小津的電影里，女兒的年齡總是25歲。表時間停滯的同時，也是表連續(xù)性的停滯。所以在小津的電影里，再是父女關(guān)系，若剝離其血緣，就是55歲男人與25歲女人。生出的曖昧性和互為性，使得人境和語境變得不可捉摸——雖然不會發(fā)生荒唐無稽的人欲之事。小津總是在男女性事的現(xiàn)世時間里，導(dǎo)入具有宗教意味的出世時間。而這種出世時間在小津的眼里才是日常的。因為是日常的所以也是神圣的。在小津的觀念中，寺院的本真還是喧鬧還是世俗，神社的本真才是靜謐才是單純。如同神社里的斎女，怎么看都是一個靜謐與單純的存在。小津電影不表現(xiàn)人的私欲，其本意就是想表達個個是斎女這個意象。有了極度的抑制，才有了極度的單純。小津電影的新鮮感和耐看性就是來自這個單純美。在這種審美文化的語境中，即便沒有歷史也能存活。從這一意義上說，小津與川端康成是一脈相承的（小津日記多處寫有讀川端康成小說，如《山音》等，絕非偶然）。能樂、歌舞伎、茶道、寺院、藝伎、櫻花、紅葉、當然還有京都。這些符合與儀式，在戰(zhàn)后日本重構(gòu)日本人文化心理方面發(fā)揮了作用。與擊碎傳統(tǒng)再建的激進文化人不同，小津與川端顯然在抱殘守缺，不想失去固有的日本美。照小津的說法是，賣豆腐的當然只做豆腐。

所以在小津的作品中，從不涉及政治，又極力避免任何傾向，只是在榻榻米上喝清酒，打哈哈的對白，才是最安心最安謐的時刻。顯然榻榻米是小津生命的元素。你聽兩個老人坐在榻榻米上的對話：

赤貝這東西，像什么呢？

嗯。像什么呢？

雖有云里霧里之感，但對白人這時的心態(tài)無疑是閑適的。

你再聽一對父女坐在榻榻米上的對話：

好一個苔寺，陽光把青苔烘托得翠綠。

哇，還有青苔上的茶花。

哦，你注意到了。

此刻，似有一道亮光滑過指尖，讓人的心情宛如無冕之王。小津讓所有有形之物都在目之所處，但在拼圖上就是有難度。這正如小津在《我是開豆腐店的 我只做豆腐》這本書里寫道：“星空綺麗，在窗外的洋槐樹根下小便完，就要睡了。”這圖如何拼？

漢字文化圈與東方小津?qū)W

在小津生命中有兩個女人在日記中點名最多。一個是杉戶益子，一個是原節(jié)子。有一次，小津帶益子到京都游玩。或許由于疲勞，益子發(fā)燒躺下了。小津取消外出，不吃不睡地照顧益子。同一個房間，44歲的小津與20歲的益子。發(fā)生了什么呢？但之后益子對人說，她根本沒有把小津看成男人的想法。但小津則向周圍嘆息：如果自己再年輕點的話——。京都一晚，在《晚春》里得到了再現(xiàn)。益子后來與演員佐田啟二結(jié)婚。結(jié)婚儀式后，小津酒醉了好幾天。小津與原節(jié)子也有傳聞。但原節(jié)子也沒有把小津看成男人的想法。在電影界，原節(jié)子與內(nèi)兄的傳聞以及與東寶導(dǎo)演藤本真澄的傳聞，小津當然也是知道的。但是小津?qū)υ?jié)子的執(zhí)著還是趨向外在化，《東京物語》之后的演出都叫她穿喪服。另外，藤本真澄曾想考慮結(jié)婚的對象是銀座酒吧的陪酒女，這位陪酒女是晚年小津的情人。小津一生中有好幾位情人，但是真正喜歡上的只有益子和節(jié)子。這沒有歸宿的愛，小津自己最清楚問題出在哪里。所以有日本人說，小津的心靈深處無人知曉。你看他的日記，全然沒有對喜歡女人的贊美詞，有的都是流水賬的點線面。一個與母親獨居一生的男人，其邏輯和思考肯定與眾不同。而原節(jié)子的與眾不同則表現(xiàn)為不相信歲月是毀壞力量，所以她處女至終身。

小津去世于1963年。所以他沒有遭遇三島由紀夫的切腹自殺，沒有遭遇北野武的破顏走紅，沒有遭遇宮崎駿的人氣爆棚，沒有遭遇村上春樹的陪跑諾獎，當然更沒有遭遇到是枝裕和作為中生代的崛起。如果小津能活完整個20世紀，他又是一種怎樣的境遇呢？他會改變自己嗎？他還是用他的榻榻米鏡頭，表現(xiàn)平視和善意嗎？他還是用他視線的同一性，表現(xiàn)生離與死別嗎？可變性與不變性，非常有趣的話題。

小津喜歡熏風五月。五月的新綠，五月的粽子，五月的鰹魚，五月的鯉魚旗，五月的女人穿著嗶嘰服裝，從金合歡樹下走過的逸然。《小津安二郎全日記》在學術(shù)期待上或許就是希冀在漢字文化圈確立東方小津?qū)W的研究，并以此表明“落葉紛紛，夕陽散發(fā)出微弱的暖色，榛樹的紅葉很美”的小津心境，就是整個東洋的心境。