內容提要：以往對洛夫的評論與研究側重于對他詩中的時間意識、意象、禪學、存在主義性向、古典文學傳統等進行探討分析，而關于洛夫詩歌的音樂性和視覺化研究則未得到足夠的關注。本文致力于探討洛夫詩歌的音樂性與視覺化特色，這兩種特色在他的詩中或各自分工，產生出于人意料之中（期待），也可能是出乎意料之外（反期待）的效果；或同步存在（為方便論述，我們稱之為“書面節奏”），可以產生1+1＞2 的效果，使他的詩歌煥發出別樣的光彩。

關鍵詞：洛夫 音樂性 重復與差異 具體的節奏 視覺化

詩人洛夫去世已一年有余，但是他的“聲音”并沒有隨之離去，而是伴隨著他的一篇篇詩稿留在了人間。“洛夫常被視為中國現代主義典型的代表，也因此受到的批評最多……非議者所持的理由之一，是詩中意象過濃、造語奇特所造成的難懂。關于這一點，現在已有不少專論，可以證明這是解讀方法的差別，而不完全是詩的困難。”1換一種解讀洛夫詩歌的角度，會讓我們對詩人產生不一樣的看法，也許“造語奇特”在“非議者”看來是一種導致洛夫詩歌難以讓人讀懂的缺陷，但若從音樂性與視覺化的角度切入這個問題，那將會是另一番景象。下面我們將從重復律與期待理論，以及具體的節奏三個方面來論述洛夫詩歌中的音樂性特征；而關于洛夫詩歌中的視覺化特征，我們將從兩個角度來進行分析，本文所探討的視覺性問題涉及兩個層面，一種是通過詞義來呈現的視覺化，具體方式是以隱喻的方式來引起人的聯想，在人腦海中呈現出與詩境吻合的畫面感；還有一種是通過詩歌形式的暗示性來呈現的視覺化，比如說它的排列形式（以具象詩最為典型）。前者需要讀者發揮一定的想象力，后者相對比較直觀，但二者殊途同歸。在洛夫的詩中也有音樂性、視覺化并駕齊驅的特例，即所謂的“書面節奏”，使得他的詩同時具有很高的觀賞價值與朗誦價值，這一點在目前的新詩中是很難做到的，更顯其可貴。

一、洛夫詩中的重復與差異

葉公超在《論新詩》中提出一個觀點：均衡原則是任何藝術中最基本的條件，而包含對偶成分的均衡尤其有效力。2為此他舉了新詩中的一些例子，其中最有代表性的是金克木先生《懺情詩》（見《新詩》第二期）最后一段：

怨風，怨雨，怨無情的淚滴。

不信露是天的淚，

給人的淚是露吧。

可惜只剩下干枯的眼。

……

除了船中人一切都要笑了：

——笑滿船空載明月

第一行的“怨風”“怨雨”就是均衡的例子。第三個“怨”又加入了一個均衡的元素，在節奏上使“無情的露滴”和前兩組又構成一種較大的均衡。第二、三行是對偶，又是均衡。“不信”與“信”是一種對法，“露是天的淚”和“人的淚是霧”是包含著很有效力的對偶和均衡的。3洛夫也很擅長在詩中運用對偶與均衡，一首《煙之外》更是把均衡原則貫徹到了極致：

潮來潮去

左邊的鞋印才下午

右邊的鞋印已黃昏了

六月原本是一本很感傷的書

結局如此之凄美

——落日西沉4

在該詩的第二節中，第一行的“潮來” 與“潮去”是一組均衡，第二、三兩行既是對偶，也是均衡。“左邊”與“右邊”是一種對法，“下午”與“黃昏”亦是對偶，而“左邊的鞋印”與“右邊的鞋印”卻由于鞋子主人的同一性（都是“我”的印記）而形成了一種均衡。第四行的“感傷”又與第五行的“凄美”形成了均衡（二者意相近），而第五行的“落日西沉”又在節奏上與“感傷”“凄美”構成了一種更大的均衡，破折號的使用更是拉長了這種“傷”與“美”的感受時間，讓本沒有特殊含義的抽象時間詞“六月”蒙上了“感時傷事”的情感色彩，與詩人的心境形成對照。正如帕斯所說：“節奏就是形象和意義……它就是具體的時間性（concrete temporality）。”“詩歌是一種原型時間，只要嘴唇一重復它那有節奏的詩句，這種時間就出現了，這些有節奏的詩句就是我們稱為韻文的東西，其作用就是重新創造時間。”5我們可以在《煙之外》感受到這種時間的具體流動，即節奏的流動性。

李章斌認為，葉公超所說的“均衡與對偶”，其實就是以重復（同一性）為框架的對比（差異性）原則，而這是節奏原理的一個關鍵。6葉公超本人也意識到了重復律的重要性：重復律一方面增加元素的總量（Massiveness）， 一方面產生一種期待的感覺，使你對于緊跟著的東西發生一種希望，但是趁你希望的時候卻又使你失望。……均衡與對偶的原則可以產生無窮的變化，它不是一個刻板的東西。譬如，我們常常不自覺地要故意破壞一個過于工整的均衡局面，或不使

它馬上顯出來，卻在另一有呼應距離之處使它完成，或用化分的方式來均衡一個東西。這種微妙的變化在新詩里是常見的事。7這種“期待”與“反期待”、“希望”與“失望” 造成的驚異效果，在洛夫的詩歌中是很常見的，且看下例：

本來那男人要回來，像個男人的樣

子回來，

然后天幕上的星子隱隱出現，

然后默對，

然后女人的淚水抹在男人的短髭上：

然而，幕落下，像斷了臂的虹

悲劇大多在黑夜里發生，碰巧我是

一個司幕者

我用一層布絞死那主題

——《司幕者》8

時間連詞“然后”的三次連續使用把我們帶入了詩歌的具體情境中，幻想“男人”回來后的種種場景，當我們沉浸在“男人”和“女人”相聚的詩境中時，一行的空格與一個轉折連詞“然而”的出現破壞了原本“工整的均衡局面”，使我們的思緒戛然而止，并回到詩人構建的現實情境中去，最終“悲劇”落幕，我們的“大團圓”式的希望也隨之落了空，但卻產生了余音繞梁、三日不絕的感覺。

在《煤礦驚變》一詩的開頭：舉頭三尺懸有一盞燈 / 卻無神明。9洛夫也將“期待” 與“反期待”運用得恰到好處，“舉頭三尺有神明”是我們常用的一句俗語，但洛夫并沒有在詩中直接照搬這句話，而是對它做了一些改動，“有一盞燈”與“無神明”構成了對偶。這與戴望舒《我思想》一詩的開頭“我思想，故我是蝴蝶……”10（化用笛卡爾“我思故我在”的哲學命題）造成的驚異效果異

曲同工。

同樣將重復律與期待理論運用得比較精彩的還有他的《書蠹之間》，其中有三處結構相同，但蘊含不一的詩句，分別是：

這一生

說短不短

說長——

一下子就到了跋

……

這一生

說憂不憂

說樂——

一下子就到了結論

……

這一生

說黑不黑

說白——

一下子就到了黃昏11

“說短不短”，卻并沒有緊跟著“說長不長”，“說樂”和“說白”亦如是。更值得注意的是，洛夫在這首詩里對破折號的使用一反這個標點符號平常的作用—拉長詩歌內部時間，而是用“一下子”強制性地對時間進行了濃縮，企圖加快了時間的流動， 從而使節奏的速度也發生了明顯的變化。此外，正如洛特曼所說：把藝術文本的各部分并列起來的同一過程，通常既把各種意義匯聚在一起（比較），又將它們分離開來（對立）。匯聚是為了挑出它們的差異；分離則是為了揭示它們的相似。12這三段內容被詩人分離在不同的角落，但是他想要向我們表達的卻是類似的內容與情緒。“短”與“長”、“憂”與“樂”、“黑”與“白”的對偶，“跋”“結論”“黃昏”的均衡，共同向我們暗示著生

命的轉瞬即逝和憂喜交雜。

但是，洛夫也有對重復律把握不當的時候，具體體現在他對“重復”的過度使用。如《無非》一詩13全詩共 47 行，就有 45 行全是以“無非”二字開頭，一眼看下去，難免會讓人產生視覺疲勞之感，更乏談激起人讀下去的興趣，實在有濫用重復之嫌。再如《調無名氏》一詩14，全詩共 20 行，有18 行皆以“可以”二字開頭，讓人感到煩膩。好在這樣的例子在洛夫的詩中還是占少數的，或許那只是詩人閑來做的語言游戲，我們更應看到詩人“用心作詩”的那一面。

二、具體的節奏：洛夫詩歌中聲音的分布

李章斌在論述帕斯的文章中對“具體的節奏”進行了較為詳盡的分析：語音（運動）總是在時間中展開的，時間性是語音的唯一維度，音樂也是如此。而語義、形象則是在邏輯、空間中展開的，后二者的時間性并不是本質性的。所以，強調節奏作為一種“具體的時間性”總是必要而且及時的，其目的在于讓節奏圍繞著語言在時間中的運動（聲響）這個中心展開，盡管節奏與語義、語象等方面也密不可分。15現在我們來看洛夫的一節詩：

霧正升起，我們在茫然中勒馬四顧

手掌開始生汗

望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁

亂如風中的散發

當距離調整到令人心跳的程度

一座遠山迎面飛來

把我撞成了

嚴重的內傷

——《邊界望鄉》16

精彩的動詞使用是洛夫詩中的一個瑰寶。除了主客易位、隱喻層面上的考慮外，這首詩中的動詞還涉及節奏具體的時間性問題，即具體的節奏。“飛”與“撞”這樣兩個動詞的使用，無疑是具有很大的沖擊力的，“飛”縮短了時空的距離，“撞”造成了心靈的震撼。“作家依照漢語聲調的特點，安排一種高低長短互相交替的節奏，就是所謂‘聲律’……中國文人很早就有意識地運用聲調的交互，主要是平仄的交互，來尋求聲律的美。”17王力在“唐詩的平仄”中說到了漢語聲調的特點，并以“平仄”為主要論述對象，對我們的分析或許能有一定幫助。

我們這里主要從具體的聲音層面（聲響）上來探討“撞”字的使用問題。“撞”是仄聲字，本身聲音就很高亢響亮。盡管在現代漢語中平仄聲的區別已不是那么明顯，很多仄聲字早已在語音歷史的發展進程中或消失、或轉換成平聲字、或尚存在但聲音特征卻發生了變化。通常意義上，仄聲字的聲音具有短而促的特點，在“撞”字出現之前，詩人用了六行長短交織的詩句來作以鋪墊，在前面六行詩句中，種種意象的并置“促成詩中人感受的時空錯失”18。“遠山”是故鄉（大陸）的隱喻，“望遠鏡中擴大數十倍的鄉愁”足以見詩人思鄉之切，而對望遠鏡“距離的調整”更給詩人一種“近鄉情怯”的感覺，但是詩歌情感達到高潮卻集中在對一個動詞的使用上—“撞”。如果說之前漫長的“望鄉”是一種“四顧”的“茫然”，那么“迎面飛來”的“遠山”對“我”的短促一“撞”—造成的震撼感（“撞”字本聲就給人一種震耳的感覺）和沖擊力（“把 我撞成了 / 嚴重的內傷”），則足以使“我”的幻想徹底破滅：故鄉回不去了，只能在邊界遠望。這一“撞”字，將詩人的情緒表達得淋漓盡致，也充分體現了節奏的具體的時間性。在《石室之死亡》第 33 首中，“夏日撞進臥室觸到鏡內的一聲驚呼”中“撞”字的運用19，也和《邊界望鄉》中的“撞”字有同樣的聲音效果。

前文我們說到，有的仄聲字在現代漢語中尚存在，但其聲音特征卻發生了變化，這里我們需要將它放在具體的詩歌中進行討論，若是脫離了一定的詩歌環境，它的聲音特征也會相應呈現出一些改變。洛夫的《雪地秋千—漢城詩抄之九》中有這樣一段，就很明顯地展現了這一變化：

我們降落

大地隨之撤退

驚于三十里的時速

回首，乍見昨日秋千架上

冷白如雪的童年

迎面蕩來20

同樣是仄聲字，但是“撞”與“蕩”字給我們的感覺卻是很不一樣的。在這首詩中，“蕩”字不再短而促，而是伴隨著詩人對童年的回想顯得更加的綿長、悠遠，將我們帶入到他對“冷白如雪的童年”的追思當中去。

與此類似的還有他的《水祭》中的一句：

鋼鐵于焉成形

在時間中已鍛成一柄不銹的古劍21

“鍛”在這里也沒有聲音上的急促感，在“古劍”成形之前，要經過鍛鐵匠漫長而不斷的、具有耐心的敲打和冶煉，把雜質和多余的東西都去除掉，能提高鋼的純度，打造出強韌的“古劍”，因此這一“鍛”字的時間也相應地被拉長了，只會讓我們感覺到“寶劍鋒從磨礪出”的不易與艱辛，而不是覺得它一蹴而就。

在《曉之外》一詩中，動詞的使用也蘊含著具體的節奏在內：

血醒在血中

如光醒在磷中

噢，墻上那位獨釣寒江雪的老漢

將餌扔過來了

——妻以半啟的眸子噙住

掀開窗簾，晨色涌進如酒

太陽向壁鐘猛撲而去

一口咬住我們家的六點半22

錢鐘書在《讀拉奧孔》一文中分析了阮籍《贈秀才入軍·其十四》中“目送歸鴻”一句中動詞的使用問題：“目送歸鴻”不比“目睹飛鴻”，不是一瞥即逝去（instantaneous）的情景， 而是持續進行（progressive continuing）的活動。“送”和“歸”表示鳥向它的目的地飛著飛著，逐漸愈逼愈近，人追隨它的行程望著、望著，逐漸愈眺愈遠。23可見動詞的選擇對于一首詩來說有著至關重要的作用。同樣的，在洛夫的這首詩中，“扔”“噙”“涌”“猛撲”“咬”等詞也有它們存在的重要意義，它們暗含了時間的流逝與空間的轉換，以及詩人情感的流動（妻子睡眼朦朧，明眸半啟，窗外晨色如酒般涌進，更讓他如癡如醉）在內，如若換成“甩”/“拋”、“盯”、“照”/“灑”、“照射”等動詞會使詩境發生很大的變化，甚至會嚴重到破壞整體的“詩美”，亦無法展現出詩人豐富而細膩的情緒。

因此，分析節奏的“具體的時間性”顯得更有必要了，對具體節奏的分析應當以文本為主要實踐對象，“其目的在于讓節奏圍繞著語言在時間中的運動（聲響）這個中心展開”。

三、洛夫詩中的畫面與“書面節奏”

洛夫詩歌中的視覺化分為兩個層次。首先是通過詞義來呈現的視覺化，這些“詞”往往都含有隱喻的成分在內，詩人通過隱喻的方式引發我們的聯想，讓我們自發地想象其詩歌所構造出來的畫面，并思考背后所蘊藏的深刻含義。以《杭州紙扇》為例：

收攏紙扇

細腰的蘇堤

又一寸寸地

折進了

夢中的晚秋24

“收攏”與“折”二詞，從語法層面來看，本身后面應當跟“細腰的蘇堤”與“紙扇”，但是詩人在這里卻將它們錯位搭配了，變成了“收攏紙扇”與“折”“細腰的蘇堤”，要明白這里面的巧妙之處，就需要我們聯想到紙扇上的畫面，作為實景的“蘇堤”被畫在了扇面上，詩人看到扇子，仿佛看到了回

憶中的江南，“一寸寸”“折”“蘇堤”的過程隱喻著詩人追憶過往的過程，因為身處他鄉，只能將這種思念“折”進夢中。

再看《再別衡陽車站》中的視覺化片段：

那年，我在此向你告別

風中舉起的手

如一截斷藕

四十年后

藕絲 依舊懸在半空

就那么吊著

一串步步成灰的歲月

……

下雪之前

我又帶著剩下小半口袋的童年

把碎了的夢

用口水黏合

草草折入行囊25

詩人在這里賦予了“藕斷絲連”具體的、畫面感極強的內容。“藕斷”象征著“我”與“你”的分別，一別就是“四十年”，而“懸在半空”的“藕絲”則象征著“我”對“你”的念念不忘，只是這種想念，隨著時光的流逝慢慢藏在了記憶中的灰色地帶。“吊”字后面本應接一個具體的實物，但詩人卻代之以抽象的“歲月”，這里顯然是運用了隱喻，“吊”之一字喻出了“我”的思念的搖搖欲墜，因為“歲月”的“步步成灰”，無望的等待讓“我”愈加對重逢感到絕望。同樣的，“童年”一詞也本是一個抽象的概念，但詩人卻把它裝進了“口袋”中，“夢”亦無形，他卻能“用口水黏合”，并將它“折入行囊”，詩人一次次化抽象為具體，為我們呈現出可以“看得見”的畫面，讓我們驚異于他的別出心裁的同時，更能感他所感，憶他所憶，仿佛身臨其境。

其次是通過詩歌形式的暗示所呈現出的視覺化，具象詩是最為典型的例子。法國象征主義詩人波德萊爾對現代詩歌中的視覺性成分有著自己的獨特理解：“現代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術、嘲世哲學和分析精神的特點；不管修飾得多么得體、多么巧妙，它總是明顯地帶有取之于各種不同的藝術的微妙之處。”25我們這里所要論述的具象詩即是現代詩歌與視覺藝術的一種融合。具象詩又稱圖像詩，它是“利用文字的排列來創造圖案（如幾何形狀）或模擬實物 （如蘋果或汽車）’的一種詩歌”，“相對于拼音文字，中文作為一種象形文字為具象詩提供了豐富的資源。象形文字的視覺效果遠比拼音文字突出，而且本身已隱含音、形、義三者之間的聯系”26。20 世紀 60 年代以后，尤其是 70 至 80 年代，圖像詩在臺灣詩壇盛極一時，洛夫、商禽、痖弦等人也曾做過不少有趣的視覺詩試驗。因此，帶有視覺性特征的詩歌恰恰反映了現代詩歌有“取之于各種不同的藝術的微妙之處”。

最能體現洛夫詩歌視覺化特色的是其所作《長恨歌》中的一段：

他開始在床上讀報，吃早點，看梳頭，批閱奏折

蓋章

蓋章

蓋章

蓋章

從此

君王不早朝27

詩人對四個“蓋章”的分布與安排是很巧妙的，同時“蓋章”一詞有兩層含義。我們需要考慮到這首詩的歷史背景，此詩與白居易的《長恨歌》同名，詩人以現代人的口吻與生活方式重新塑寫了唐玄宗與楊貴妃的愛情史。據歷史考證，作為唐明皇的李隆基在為政前期勵精圖治，任人唯賢，勤于政事，批閱奏折也從不馬虎，幾乎事事親為；但是他在位的后期卻沉湎酒色，荒淫無度，濫用奸臣，導致政治腐敗，最終引起安史之亂的爆發。

“蓋章”的排列無疑是很有畫面感的，它的體式結構具有很強的視覺性成分。一方面，它意味著批閱奏折的過程，批閱奏折本應是一件很費心力的事，但是李隆基卻看也不看具體內容，代之以頻繁的“蓋章”，足見他對國事的漠不關心，以及想要趕緊忙完政事好去見楊貴妃的急切心情；另一方面，臺灣地區學者古遠清認為，“蓋章”隱喻古代君王的床上動作，這原始動作一點也不現代，嘲諷之意盡在不言中”28所以，才有了下面精彩的一句“從此 / 君王不早朝”，充分暗示出了這位皇帝的荒淫無度。這樣的跳躍性只能顯示在書面形式中，是無法用聲音朗讀出來的。

在視覺詩試驗上，洛夫與商禽有許多相似之處，最大的共性在于，他們有時很擅長用詩歌獨特的結構安排來模擬詩中的畫面。且比較以下兩首詩：

地點 沒有絲毫的天空

在沒有外岸的護城河所圍

繞著的有鐵絲網圍

繞著沒有屋頂的圍墻里面

人物 一個沒有監守的被囚禁者。

——商禽《門或者天空》29

鐵絲網

纏著

鐵絲網 纏著

鐵絲網

之內

一間空曠的鉛質談判室

——洛夫《無人開會——漢城詩抄之十五》30

這兩段內容雖出自兩個不同的詩人之手，卻有著很大的共同點，即都在描述一個被鐵絲網纏圍著的封閉空間—“圍墻”和“鉛質談判室”，運用的是循環往復的結構，給我們模擬出鐵絲網纏繞的場景，生動形象，仿佛畫面在紙上立體化了，可謂將視覺化呈現到極致。

“‘具象詩’雖然體現了高度的形式自覺，但是這種追求也隱藏著一個危險，那就是對語言的時間性本質的忽略和對節奏‘契約’的進一步瓦解……對書面形式的獨特性的追求必須和對詩歌節奏的營造結合起來。”31以上我們所舉的兩組詩是存在這樣的“危險”的，因為它們有點過于追求空間形式，而忽略了詩歌“語言的時間性本質”。在視覺化與音樂性的高度融合（“書面節奏”）這方面，痖弦做得比較好，最經典的是他的《遠洋感覺》一詩：

暈眩藏于艙廳的食盤

藏于菠蘿蜜和鱘魚

藏于女性旅客褪色的口唇

時間

鐘擺。秋千

木馬。搖籃

時間

腦漿的流動，顛倒

攪動一些雙腳接觸泥土時代的殘憶

殘憶，殘憶的流動和顛倒

——痖弦《遠洋感覺》 32

這里寫的是海上暈船的感覺，詩人“通過巧妙的節奏變化，從平行重復到對稱擺蕩再到顛倒循環，把暈眩的一步步發展寫得入木三分，登峰造極。此中的節奏雖然也要依靠過去的重復、對稱、排比等形式，但被運用得極其靈活多變，體現出鮮活的具體性”33。

洛夫也有運用“書面節奏”比較到位的詩句，盡管為數不多，卻更顯珍貴，現舉一例，并將其與痖弦進行對比分析：

一塊木頭

被潮水沖到岸邊之后才發現一只空

瓶子在一艘遠

洋漁

船后面張著嘴 唱歌。也許是嘔吐

瓶子 浮沉浮沉 浮

煙 浮沉沉 浮

天空 沉浮沉 浮

開始漲潮

木頭攀升到

一排巨浪高高舉起的驚惶中

一塊木頭罷了

把麻木說成嚴肅

把嘔吐視為歌唱

—洛夫《漂木》34

同樣是在海洋上漂蕩，痖弦和洛夫在描述漂流之感的方式與角度上是不一樣的，但卻有異曲同工的感覺，原因就在于他們都在關注視覺性的同時，融入了具體的節奏，產生了 1+1 ＞ 2 的效果。《遠洋感覺》中，痖弦用鮮活而具體的語言（“藏于”“食盤”/“菠蘿蜜和鱘魚”/“口唇”“鐘擺”“秋千”“木馬”“搖籃”“腦漿”“顛倒”等）描述人們“暈眩”的感覺，層層深入，把我們這些“詩外人”也帶到了具體的詩境中去。在《漂木》一詩的開頭，洛夫換之以“木頭”的視角在海上漂流，這是一塊“嚴肅”而樂觀的“木頭”。在觀看或朗讀這首詩的過程中，我們仿佛也變成了這塊“木頭”漂浮于海上，目睹著“瓶子”“煙”“天空”的“浮沉”，事實上也是“木頭”本身的“浮沉”。“浮”與“沉”在第 5—7 行的不斷重復實際上也暗含著時間的流動，因為“浮沉”的動作是需要時間的，它不是一個同時性的呈現，而是有順序地變動。我們都知道，時間性是用來描述運動的，洛夫將靜止的書面形式“運動化”了，正是因為他把握住了節奏的具體時間性，或許他是無意的，但無意識地創造“有時也能爆發出意想不到的原創性詩句來”35。

在對洛夫詩歌音樂性與視覺化進行探討的過程中，我們發現了一個問題，即隱喻在其中的作用。無論是《邊界望鄉》《雪地秋千》中的“具體的聲音”（如“飛”“撞”“蕩”字的使用），還是《杭州紙扇》《再別衡陽車站》中通過詞義所呈現的視覺性畫面，都與隱喻這一修辭緊密相關，這不僅是洛夫詩歌的特色，新詩中許多其他詩人的詩中也有這樣的例子，如戴望舒《蕭紅墓畔口占》、卞之琳《距離的組織》等，這是新詩中一個很值得繼續探究的現象，要論明隱喻與此二者的關聯有一定難度，尚待詩論者們解決。

注釋：

1 葉維廉：《洛夫論》，《洛夫詩全集》（上卷），江蘇文藝出版社 2013 年版，第 552 頁。

2 3 7葉公超：《論新詩》，《葉公超批評文集》，陳子善編，珠海出版社 1998 年版，第61、60、61—62 頁。

4 8 9 11 13 14 16 20 21 22 27 30 洛夫：《洛夫詩全集》上卷，江蘇文藝出版社 2013 年版，第 48、79、435、449—451、195、396、289、225、307、50、176、236 頁。

5 15轉引自李章斌：《帕斯〈弓與琴〉中的韻律學問題——兼及中國新詩節奏理論中的建設》，《外國文學研究》2018 年第 2 期。

6 33李章斌：《痖弦與現代詩歌的“音樂性”問題》，《文學評論》2019 年第 5 期。

10戴望舒：《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社 1989 年版，第 126 頁。

12 [蘇聯]Ю.М. 洛特曼:《藝術文本的結構》，王坤譯，中山大學出版社 2003 年版，第 186 頁。

17 王力：《古代漢語》（第四冊），中華書局 1999 年版，第 1522 頁。

18 簡政珍：《洛夫作品的意象世界》，《洛夫詩全集》（上卷），江蘇文藝出版社 2013 年版，第 619 頁。

19 24 34 洛夫：《洛夫詩全集》（下卷），江蘇文藝出版社 2013 年版，第 213、8、261—262 頁。

23 錢鐘書：《七綴集》，生活·讀書·新知三聯書店 2002 年版，第 38 頁。

25郭宏安：《波德萊爾美學論文選》，人民文學出版社 1987 年版，第 135 頁。

26奚密：《詩生活》，廣西師范大學出版社2004年版，第 70—71 頁。

28古遠清：《臺灣當代新詩史》，文津出版社 2008年版，第 153 頁。

29商禽：《商禽詩全集》，印刻文學生活雜志2009 年版，第 153 頁。

31李章斌：《新詩書面形式與節奏的互動》，《中國社會科學報》2016 年 6 月。

32痖弦：《痖弦詩集》，廣西師范大學出版社2016 年版，第 71—72 頁。

35洛夫：《黃河即興·后記》（1985），當時正值臺灣詩壇“視覺詩季”，洛夫也被邀請在列，他在后記中說過這樣一句話。詳見《洛夫詩全集》（上卷），江蘇文藝出版社 2013 年版，第 443 頁。

[作者單位：南京大學中國新文學研究中心 ]