詩歌的語言常被人視作一種奇跡，或者也可以說是語言與奇跡的相遇。假如一個寫作者抓住了你，那一定是因為語言。而且，語言本身并不只是表達(dá)的器具，它本身就是詩的形制與外殼，它賦形并且使之獲得生命，使之成為燃燒著的生命體。

馮娜的詩就是這樣。她的語言常常有一種抓人的力量，自然而智慧，就像“一陣借刀裁剪春色的南風(fēng)”。但這種力量并非是毀滅性的——像業(yè)已成為了當(dāng)代傳統(tǒng)的“女性詩歌”那樣，她是新一代的詩人，因而語言也不再是那種強(qiáng)力的、感性傾訴的、烈火一般的、充滿毀滅氣質(zhì)的類型；而是充滿智性與溫婉的，滲透的或啟示性的話語，也可以說是屬于“知性與抒情結(jié)合”的語言。她確乎較少用“自白派”詩人的那種唯我獨尊式的語言，而通常會將“自我”內(nèi)化為客觀之物，或是“他者的語言”。但這恰恰生成了獨屬于她的生命力。

就如這首《南風(fēng)過境》，她對于自己語言作了一種“自評”，或者也可以說，這是一首十分低調(diào)的自畫像。

我不是任何一根發(fā)光的羽毛

我是你張了張嘴 叫不出名字的瓷器

性情薄涼 質(zhì)地婉轉(zhuǎn) 吹彈可破

我是一陣借刀裁剪春色的南風(fēng)

溫軟繾綣 撲面如刃

我不愛流連遠(yuǎn)山和湖泊

直取陽關(guān)和良人的心房

她用了一連串的轉(zhuǎn)喻，將自己的詩比作精美、薄涼而易碎的瓷器，比作溫軟又尖利的剪刀般的春風(fēng)，還有各種微妙與偶然中的事物，以及事物的關(guān)系。“我是南風(fēng)呵/來時攜雨，去時驚蟄/時而回首，尋鮮花果腹，醉臥芍藥叢”，“若是被你的馬蹄踩痛/便腹中吞劍，我是南風(fēng)，我不說/你可是良人/我不問”。櫛風(fēng)沐雨，鮮花果腹，每一種際遇都讓她得心應(yīng)手地轉(zhuǎn)換為語言的景致。

而且我注意到，她還使用了“良人”這樣的詞語，以表明她重視或自然地認(rèn)同了一種傳統(tǒng)的維度，包括“春風(fēng)剪刀”、“鮮花馬蹄”之類，都至為巧妙地強(qiáng)化了她與漢語傳統(tǒng)之間所構(gòu)成的譜系關(guān)系。

作為大西南地區(qū)的少數(shù)族裔、白族的女詩人，馮娜使用漢語寫作，且如此天衣無縫地承襲著其古老的傳統(tǒng)維度，這意味著從詩歌的意義上，她已成為了漢語所繁衍的后代。而且她還工作于高校，是職業(yè)意義上的“知識分子”，這樣的身份多重性，構(gòu)成了一個復(fù)雜的文化主體：邊緣性的出身，正統(tǒng)的語言；作為女性天然地親和著大自然，同時又負(fù)有知識者的使命，這些都決定了她在使用語言時的多重維度。而這對一個詩人來說，確乎是一種“前置的優(yōu)勢”。因為身份即認(rèn)知的態(tài)度與方式，也就是其生活方式本身。維特根斯坦的話是靈驗的，想象一種語言，也即是想象著一種生活方式。反過來這邏輯也同樣成立，有什么樣的生活，當(dāng)然也會決定寫作者使用什么樣的語言。

基于這一原因，馮娜的詩顯現(xiàn)出了特有的豐富性，既不是一般的抒情詩，也不是通常意義上的“知識分子寫作”，而是集她的族群出身與文化身份、性別氣質(zhì)與超性別自覺于一體的一種綜合性的抒寫。同時，鑒于她文化代際上的年輕特質(zhì)，她在豐富的同時，也擁有了一種略顯“清逸”的質(zhì)地。

這樣說還是太抽象了。在作品《出生地》中，我們可以探知她對于族群與血緣背景的復(fù)雜態(tài)度，熱愛的同時又有疏離，“它教給我的藏語，我已經(jīng)忘記/它教給我的高音，至今我還沒有唱出”。這些深埋在血液里的記憶，似乎時時提醒，但似乎又永遠(yuǎn)沉睡。這種通達(dá)令人相信，她是一個真正的“現(xiàn)代性主體”，她為愛所包裹，但又絕不為愛所綁架。“我離開他們/是為了不讓他們先離開我”，這就像“人應(yīng)像火焰一樣去愛/是為了灰燼不必復(fù)燃”。

現(xiàn)代性的自我意識確保了馮娜的詩歌態(tài)度，是作為一個抒情的智者，而不是一個盲目的地母式的吞噬者，這是祛魅的寫作。我并不單純地肯定這一點，即便在我們的時代，地母式寫作仍然具有高不可及的性質(zhì)，像八九十年代的伊蕾、翟永明，她們都曾有程度不同的地母的或“女巫”的性質(zhì)，那一時期她們的寫作當(dāng)然也具有“創(chuàng)世”或“造人”的意味。但人各有志，如今新一代的女性寫作者不再相信她們可以承擔(dān)那樣的使命，這當(dāng)然無可厚非，而且這也同樣可以看作是一種文化的自覺。

但這并不意味著馮娜就沒有受到傳統(tǒng)取向的影響，相反，她的作品中依然有著活躍的“返魅”思維與美感傾向。這表現(xiàn)在，她的詩歌意象中經(jīng)常會活躍著類似萬物有靈的因素，如“每一顆杏樹體內(nèi)都點著一盞燈”，（《杏樹》）“每一盞燈火都會在我身上閃閃爍爍”，（《對岸的燈火》）“更遠(yuǎn)處，我看見一個女人揀起樹影下的光斑”，（《一顆完整的心》）“‘不要和鮮花一起睡’/在澆灌中，我會獲得動物的警醒和它們溫和的眼睛”（《短歌》）……然而，這些句子在她的詩歌中通常只是一個伴隨的影子，而真正的說話人，可能有時會穿著她的民族服飾的長裙，而更多的時候她所講的，已經(jīng)沒有什么鄉(xiāng)音。

而如果有了一直微妙的平衡，她的狀態(tài)也就來了。比如《杏樹》中的這些句子：“杏樹也曾年輕，熱愛蜜汁和刀鋒”，“我跟隨杏樹，學(xué)習(xí)扦插的技藝/慢慢在胸腔里點火”，杏樹與人互為鏡像，彼此投射和替代之時，便是妙句出產(chǎn)誕生之時。這與王國維所說的“一切景語皆情語”，其實也是同一個道理。

而且當(dāng)這種境界來臨的時候，馮娜似乎又有了一種自覺，或者歸返的勇氣——

只要杏樹還在風(fēng)中發(fā)芽，我

一個被歲月恩寵的詩人 就不會放棄抒情

話題很多，恐怕不能過于展開。馮娜的詩自然更多是個體境遇的抒寫，多“微觀的近景”，但偶爾也會有社會或現(xiàn)實的“遠(yuǎn)景”，如《中國寓言》《對岸的燈火》一類作品，就很有意思，它很短，但是依然有敘述的張力，有戲劇性的粘合力和諷喻意味，只是這樣的作品顯得還少了一些，這多多少少會影響她寫作的格局。另外，對語言的小機(jī)巧還要保持警覺，少追求一般意義上的警句，因為那樣只能會使寫作變得更小器。作為一個業(yè)已接近成熟的詩人，還應(yīng)該對自己要求更嚴(yán)一些，不追求數(shù)量和“寫作”本身，要“癡迷文本”而不是“沉湎寫作”，這是很重要的一種自律性。

最后我想提到一首《潮騷》，這是一首很奇特的詩，它寫的是大海，況喻的是屈騷，這首詩當(dāng)然還不是完美之作，其中有蕪雜和尚不清晰與確定的東西，但無疑它的氣場很大，是一種對詩歌的疆域有擴(kuò)展能力的文本。“天擦黑的時候，我感到大海是一劑嗎啡/疼痛的弓弦從浪花中撲出陣陣眩暈”，嗎啡的象喻至為獨特和有力，“我們都忘記了肉體受傷的經(jīng)過/沒有在波濤上衰老，生長就顯得邈遠(yuǎn)卑微”，這堪稱警句，雖然略有“扦插”的意味。之后就是一組相對晦暗和不確定的意象，恕我限于篇幅不一一呈現(xiàn)，我只能說，在這一段落中，作者刻意表達(dá)了生命經(jīng)驗中互悖的東西，確定的，不確定的；獲得的和失落的，記住的和遺忘的……這些都與大海本身的晦暗與不確定互為鏡像，生發(fā)出了豐富的象征。最后是這樣的收尾：

天幕和潮汐一齊落下

再也找不見人間流動的燈河

一個人的眼睛

怎么舉起全部的大海 蔚藍(lán)的罌粟

那種誘惑與迷茫，百感交集的感嘆，如何可以以少勝多地托出？馮娜用了“蔚藍(lán)的罌粟”這樣一個構(gòu)詞，平心而論，用力并未有十分之重，但在她那種輕逸和清逸的風(fēng)格底色上，在常常“借刀南風(fēng)”的種種機(jī)巧的基礎(chǔ)上，庶幾稱得上是語言的奇跡了。