《流浪地球》這部電影后期制作耗時9個月，聲音混錄花費了45天時間，而僅僅是電影的開頭段落我們就用了一周的時間進行反復調整和刪改。比如“抽簽”在整個劇作中是一個特別核心的設定，它是支撐劉啟爸爸上天的重要動力。因此在聲音制作中，我們特地在男生旁白中間留出空白，并通過女播音員的聲音傳達出抽簽的信息，通過這種聲音的節奏變化和復雜化，觀眾的注意力被影片緊緊抓住。此外專業錄音師對音色也有著異常的癡迷。眾所周知聲音的范圍是從20赫茲到20k赫茲，而聲音的豐滿程度要靠它的高頻和低頻來決定，豐滿的聲音會讓人聽起來感覺特別靠前。我們在錄制男聲旁白時通過一個巨大的振膜進行錄制，并且在錄制過程中讓演員距離話筒很近，這樣錄出來的聲音低頻會稍微豐滿一些，我們再將他的音量提前，那么最終觀眾會直覺感覺這個人最靠前。在電視聲音的模擬上，我們把錄制好的聲音低頻和高頻去掉一點，中間再加上效果器來模擬電視的聲音，在混音時響度再差一點，觀眾就會覺得他離我們稍遠一些。最后是同期聲的處理，我們讓頻響變得特別窄，然后再加一點回響，給觀眾一種離得最遠的感覺。除此之外，我們在最終混錄時的音響設計上也花費了一些心思。混錄時，我們會把男生旁白放置在左、中、右三個音響，而電視的旁白則只放在中間的音響，所以前者最靠前而后者會給人更窄的感覺。我們做了這么多年的聲音設計，一直想追求的就是拉近觀眾與劇作之間的距離，這是電影院觀影和電視觀影在創作思路上的不同。在電視上觀影，觀眾是客觀而冷靜的，以一種間離的方式去觀影，這種方式就像是觀看舞臺。但是電影院不是舞臺，電影院從IMAX到杜比全景聲的裝備，就是希望觀眾不要這樣看待電影。

下面我們再來說一下混響?；祉懯侵溉魏我粋€空間內直達聲之后所有反射聲總和延續的時間，學名叫做T60或者T30。聲源從它產生一直衰減到這個聲源60dB以下所經歷的時間叫做T60，衰減到30dB以下叫做T30。混響能給我們帶來距離感、層次感和融入感。任何一個空間里都有混響，人類對混響特別敏感，熟悉的混響聲會讓我們感覺特別安全，陌生的環境除了氣味以外，還有混響會讓人們感到陌生。實際上，人類就是通過混響聲和直達聲的比例來判斷距離。在語言誕生之前，我們的兩只耳朵是防御裝置，借由聲音到達兩耳內的距離、頻響、混響的不同，我們能對物體進行準確的定位。層次感則是混響中直達聲和混響聲比例不同帶來的聽覺上距離的遠近。而關于融入感，電影院中后置環繞聲的設置就是為了給觀眾營造一種真正處于劇作空間的感覺。混錄猶如構建一場聽覺的交響樂，當某個聲部處于主旋律時，我們用頻響、混響、音量等方式將它呈現出來，但當它不重要的時候我們就會弱化。比如《流浪地球》中間飛船從遠處飛過來之后靠近國際空間站的段落，我們并沒有強調飛船本身的聲音，反而是音樂的聲音最飽滿，這里所做的就是通過音樂來體現宏大感。

劉啟進入地表的片段涉及到對白的聲音設計。我們在這一段中聽到的所有電梯、車輛、動作的聲音全部都是后期制作出來的，這里就涉及了真實和情緒，也就是客觀真實和心理真實的問題。我們以頭盔來舉例，在《流浪地球》對白的聲音制作中，由于大量臺詞改動，同期錄制的聲音無法使用，因此這部電影中所有演員在頭盔里的臺詞對話很大一部分是后期演員配的聲音。我們在前期做了大量實驗，得出的結論是拿效果器模擬出來的聲音永遠沒有同期錄制的聲音好聽，比如演員的喘息聲都是同期錄制出來的聲音，而后期模擬出來的聲音跟它有很大差別。在后期錄制聲音的過程中，由于沒辦法讓演員戴著頭盔錄音，我們采用了讓演員對著頭盔說話并用話筒拾取反射聲和直達聲的方式，但是這樣我們又碰到了一個問題，演員配音時看不到電視。最后我們放棄了對著頭盔錄制的方式，而是采用將演員提前錄制的聲音通過音響回放，然后再用設置在頭盔里面的兩支話筒來拾音，一支對著音響錄直達聲，還有一支則避開直達聲的部分錄制他的反射聲。這個方法來源于《霍比特人》里樹人聲音的錄制，他的聲音就是把一個聲音特別渾厚的男人的錄音用效果器降調，然后通過音響回放并在音響前面放了一個木制U型管。在《流浪地球》里，每一個演員的臺詞在混錄棚里都是三軌聲音的疊加，我們會根據劇情里真實與情緒比例的原理對它進行細微調整。

在《流浪地球》立項之前，郭帆用了一年半的時間做了大量的世界觀建構。在他的世界觀里，當人類出現了這個危機的時候，不會再發展高精尖的科技，而是發展以維系人類生存為主的粗大科技；人類不再貪圖享樂，而是會把大量的資源用于維生，所以屏幕技術沒什么進展；而且他認為彼時必須集中力量辦大事，要犧牲個體保群體?；趯κ澜缬^和社會發展趨勢的研究，導演在聽覺審美上最終選擇了前蘇聯的重工業風。我們從2017年4月份就開始尋找行星發動機的聲音，一直到2018年的夏天才開始真正去做?！读骼说厍颉分行行前l動機的聲音由二十多軌的聲音素材拼貼而成，主要的音色是火箭發射的聲音，其次還有用特效插件生成的飛機、戰斗機劃過的聲音，這個插件可以通過給定的鏡頭運動軌跡、戰斗機運行軌跡和戰斗機類型來模擬飛機可能產生的聲音。此外行星發動機還加入了很多我們提前錄制的重型車輛的發動機聲音，其中包括破車、老卡車、公交車、發電車等。實際上，行星發動機的聲音中僅僅是次低音就有四軌，根據發動機的景別不同，我們會調整20多軌聲音的比例。關于運載車，在創作過程中我們希望它的聲音既有新意又熟悉，但是我們不想讓大家在意每一個音色，因此在制作過程中并沒有突出車輪的音色。在征用運載車那一段里，我們在軍車的音色上特意加了一些讓人感到有點“性格”和壓力的聲音以突出它的“邪惡性”。實際上，該片聲音設計的重要思路就是把每一個會發聲的東西當作一個角色來看待。

另外一個值得一提的是片中的雪。我們挑了大概十幾種材質，包括沙子、石頭、小米和大米等，最終我們選定用決明子來錄制雪花擊打在車輛和人頭盔上的聲音。事實上，聲音設計不是炫技，讓故事看起來更可信、更真實，讓觀眾更加相信情節和劇中人物才是我們的核心任務。

在電梯救援段落中，我們利用聲音來營造故事的緊張感。有些人會錯誤地認為聲音設計應該是畫面有什么，就有什么聲音。但是為了產生緊張感，我可能會讓聲音跟畫面不對應。在電梯繩索的音色設計上，我們特意用銅制的超長彈簧做了擬音裝置來模擬繩索音色。此外這個段落里每一句臺詞的混響都在變。正是無數的細節成就了真實。

眾所周知，在太空里是沒有聲音的，但是觀眾不會允許這樣的情況發生，觀眾的邏輯是看見畫面就要有聲音。在劉培強逃出太空艙尋找MOSS的段落中，影片所有的聲音效果都是通過界面話筒錄制的。我們用了很多材質，用大的健身球、鐵桶和玻璃來擬出聲音效果。由于界面話筒傳出來的都是中低頻，所以我們還在聲音里面加入了大量的高頻。太空段落的聲音設計我們要感謝《地心引力》，因為正是它制定了整個太空環境音大的美學方向。

最后是影片的結尾段落。在最關鍵的父子對話中，所有的爆炸聲及高速沖擊聲都消失殆盡，惟一被保留下來的是單薄的鋼琴音。導演并沒有展現爆炸有多么宏大，而是非常巧妙地以一個星的亮點去展現爆炸的炸點，這是一種特別克制的表現方式，而克制本身也是特別中國的表達方式。在混錄這段聲音的時候，每一個編輯都認為這一段是華彩段落而往上加各種聲音，但是王丹戎老師花了一下午時間說服混錄師把編輯的幾百軌聲音拿掉，最后你會發現這段聲音中只有鋼琴聲、人聲以及一個輕微的顫抖。影片聲音設計的成功恰在于沒有炫技，相對克制，科幻片有太多可以創造的東西，而它不落炫技的窠臼，不失為一種更為走心的選擇。

（由代碩根據劉旭在北京師范大學藝術與傳媒學院講座整理）