《陳奐生的吃飯問題》

評論與作品在矛盾中存在、在沖撞中前行

其實，評價作家與作品，每時每刻都在進行，不一定是評論文章，有各種各樣表達方式。

20世紀20年代，葉圣陶發現了小說《夢珂》和它的作者丁玲；30年代，魯迅和胡風發現了《生死場》《八月的鄉村》及其作者蕭紅和蕭軍；還是在30年代，巴金（還有推薦者章靳以）發現了話劇劇本《雷雨》和它的作者曹禺。就話劇而言，曹禺和《雷雨》的被發現，就是中國話劇史上巨大的驚嘆號，標志著中國話劇的成熟，并由此開始了廣闊而久遠的現實主義創作道路。

這種發現，就是評價，也可以說是無言的評論。

評價不一定就是文章，但評論文章一定是評價，是對作家和作品的評價。評論者總是希望自己的評論是盡善盡美、合乎客觀現實的。可是作者與評論家的關系卻從來都不順暢，也不可能順暢。比如果戈里在認真讀自己的新作手稿時，發現宮廷詩人茹科夫斯基在打盹兒，他內心很痛苦，毫不猶豫地將新作手稿丟進了壁爐的火焰里。盡管這是茹科夫斯基平時午睡的時間，但是聽朗讀時打盹兒，就是對作品的最直接的評價。羅曼·羅蘭抱怨過：“你們又不會自己做飯，吃了我們的飯還說三道四。”

無論作品還是評論，兩者都是在矛盾中存在著。古羅馬賀拉斯說：作品就是刀子，評論就是磨刀石，在磨的過程中“嘶嘶”地響。但是，評論者再善解人意，也無法對作者的主觀愿望做到完全的了解，不可能將其立意、意向、感覺以及無言的意識等全部挖掘出來。“詩無達詁”，就是這個意思吧。

評論與作品就是這樣矛盾地存在著，在沖撞中前行。

生活是戲劇創作的基礎，也是戲劇評論的基礎

戲劇評論是以生活為基礎的，是以戲劇理論為指導的。好的戲劇評論所閃現出來的思想火花，可以讓人們看到作品更燦爛的光彩，甚至還能點亮連作者自己都沒有明確意識到，但又確實存在的珍貴東西。當然，戲劇評論更是為作家提供客觀借鑒，提供一面鏡子，真實地反映作品的瑕瑜短長，有益于創作的長進。

戲劇評論雖然是以戲劇理論為指導的，但又同時是以評論的實踐為戲劇理論提供可供研究的資源。如果對戲劇理論一竅不通或一知半解，就敢指手畫腳地評論戲劇，那就會滑天下之大稽。譬如，“評論”說某劇，“到了最后三五分鐘了，才說要緊的話”，結論是“皮太厚”。讀到這兒，讓人想起了那則俄羅斯寓言：有個農夫吃到第12個面包圈飽了，后悔地說，哎呀，早知如此，前11個面包圈就可以不吃了。依照這個“邏輯”，也可以罵莎士比亞《奧賽羅》中奧賽羅最后自殺前的那段獨白，為什么不早說？皮太厚！

戲劇評論與戲劇創作一樣，都是以鮮活的生活為基礎的。譬如，我就不敢評論王曉鷹導演的《哥本哈根》，因為對“二戰”時期的理論物理學家與原子物理學家在學術、思想、政治上的狀況非常陌生，豈敢妄加評論？如果要寫評論，首先要學習。不懂劇中表現的生活，怎么進行評論？有人質問某大城市的兒童劇院，你們編創排演留守兒童題材的戲，是給誰看的？城市兒童是不理解、也不會關心的。那么，人們有權反問，您想過，當今社會，留守兒童與城市兒童的關系嗎？表面看，兩者之間沒關系。那么，為什么有的老師或家長利用假期，要帶著孩子去留守兒童聚集的地方，了解和幫助留守兒童，從而也是讓自己的孩子感悟生活的艱難和美好？安徒生為什么要寫《賣火柴的小女孩》？難道只有生活在艱難中的孩子才能看這篇童話，生活在溫暖壁爐旁的孩子們就不能看？生活，不光是你睜開眼睛看到的，還有眼睛看不到，卻有許多意義的含蘊。呼喚不同境遇的兒童相互關心，相互愛護，從而培育出愛的情感，不必要嗎？那些說不該寫留守兒童生活給城市兒童看，因為城市兒童沒有這樣的生活經歷的評論家們是否有些自以為是呢？

生活是戲劇創作的基礎，也是戲劇評論的基礎。不懂生活就敢“三娘教子”，缺少的是對生活與藝術的敬畏之心。

此外，戲劇評論家還得知人論世。不理解劇作家的立意和構思，對作品淺嘗輒止，囫圇吞棗地說一句“有想象”，“挺浪漫”，那是沒有意義的。譬如，喻榮軍的話劇《家客》，這是一部頗有重要價值的作品。開場，一對老夫妻因為他們居住的老房子要搬遷，引發出他們對對方的積怨，嘰嘰歪歪地斗嘴。女主人公、退休紡織女工莫桑晚接過丈夫馬時途的譏諷（假如當年考上大學，就能當教授），只是隨口說了一句：“唉，天曉得（要是那樣，會怎么樣呢）……”于是，接下來，戲由“這樣”無縫銜接到“那樣”了。物質環境沒變，還是那座老房子；角色沒變，還是莫桑晚和馬時途；甚至連道具英文打字機都沒變……然而，人物身份和關系變了，退休教授莫桑晚的丈夫變成了副局長兼歌唱演員夏滿天，而馬時途變成了在唐山大地震中失蹤了40年的前夫；情境變了，丈夫如何面對情敵（前夫）？妻子如何面對丈夫與前夫這兩個男人？前夫如何面對前妻的家庭和原本屬于自己的老房子？由此而再往下假設，再來一個“要是那樣，會怎么樣呢？”夏滿天因心臟病死后，他又上場了，說，副局長兼歌唱演員的老劉剛死，心臟病發作……夏滿天和不出場的老劉交換了位置，讓觀眾變換了視角，遠觀第二種假設……最后，串場的吉他手告訴大家，馬時途根本就沒去過唐山。一出戲，三個角色，演出了四個家庭境遇（盡管最后一個家庭一帶而過）……

我非常喜歡這部話劇，有滿肚子的話要說，但又不知從何說起。這篇評論一直延遲至今，不敢動筆。直到最近，偶然看了一篇文章《物理學的憂傷》，才頓覺開朗。原來，《家客》是從多維度的視角來表現現實生活，展示在舞臺上的不是用單向思維反映的單個鏡面，而是用多向思維不斷轉換多個鏡面的“鉆石”，讓觀眾不僅用眼睛，還用飛揚的延展思維去感悟生活的廣度和深度。喻榮軍把真實的生活魔術般地表現為多樣變幻的情境，探索了話劇藝術舞臺拓展最大化的可能。

所以，要想使自己的戲劇評論成為砥礪戲劇作品的磨刀石，一定要把握作家和作品對豐富多彩的生活做出了怎樣獨特的解釋，探索到了怎樣深邃的境界。正如孟子所說：“知人論世，以意逆志”，這么做才叫評論。

戲劇評論最應關注的是主人公和主要人物的塑造

譚霈生教授說：“戲劇是以人自身為目的。”戲劇評論最應關注的就是主人公和主要人物的塑造。別林斯基說：“戲劇的興趣應當集中在主要人物身上，戲劇的基本思想是在這個主要人物的命運中表現出來的。”

但是，對人物塑造的評論不應是千篇一律的，每一部戲的人物形象都是生活在不同的戲劇情境中的，各自具有獨特性。那么戲劇評論就要循著他們各自不同的命運軌跡去探討研究。譬如，滑稽劇《陳奐生的吃飯問題》中的主人公陳奐生和傻妹形象塑造的關鍵是如何讓人物從滑稽升華為崇高。值得注意的是，陳奐生這個普通農民從追求溫飽，努力把兒女養大，歷經種種艱難，到發現為活著而吃飯的問題解決之后，怎么活著的問題更嚴重。他思考著，與自己最信賴的吳書記一起探討著。最終，他為了幫助大兒子重新做人，毅然賣掉房子，毀家贖罪。這時，陳奐生的品格按照他的人生邏輯提升了。傻妹在最饑餓的時候，把最后的米飯給了丈夫陳奐生，讓他活下來，把三個孩子養大，而自己則是喝水充饑。她安慰丈夫，自己會要飯，要來飯“給你吃”。這時，她從“嫁漢穿衣吃飯”的女人生存準則中突破出來，升華為偉大的女性。

喜劇人物的悲劇靈魂，是《陳奐生的吃飯問題》主人公塑造的鮮明特征。而話劇《哭之笑之》的主人公八大山人（朱耷）則是由悲劇人物走向了以幽默來抗爭銅臭與權貴的喜劇人物。

話劇《紅旗渠》中的主人公楊貴，這位真正的共產黨員的故事發生在上世紀60年代初。在他身上，人民的利益高于一切，他為此而奮斗，為此而擔當，為此而承受。在他的身上，我們還可以看到，在21世紀的今天所閃現出來的共產黨人應有的時代風采。貢布里奇曾經說過：“戲劇起源于我們對世界的反應，而不是起源于世界本身。”因此，楊貴這個主人公既是真實的，又是理想的，能夠感染今天的觀眾。

話劇《焦裕祿》不注重主人公的煌煌業績的完整性，而著力于他的心靈秘史：他與上級兼戰友的個人交情，與鄉親的心靈碰撞，與女兒的情感溝通，與母親相互慰藉，在父親墳前的宣泄奮斗中的痛苦，痛苦中的堅守……一個更可親更可敬的人杰呼之欲出。

話劇《成兆才》主人公塑造的特殊之處在于人與命運的相悖而生。社會的生活的一次次打擊，他這個“戲瘋子、戲傻子、戲呆子”卻一次次在評劇藝術事業上攀升。人物形象的深刻的歷史內涵就在這種相悖中耐人尋味。

只有抓住全劇主要人物形象的塑造歷程與手段、人物內心世界的蘊涵、人物的思想與藝術價值，才能對一部戲做出最重要最本質的評價。

戲劇評論家必須是善于思辨的

戲劇評論家的學識構成當然要以戲劇理論為基礎，但還要有政治、哲學等多方面理論知識的支撐，多方面學養的滋潤，尤其不能忽視在美學方面的學習和思索。戲劇評論家與劇作家在學識、學養上，一直在你追我趕競爭著，而前者似乎應該力爭上游。

戲劇評論家必須是善于思辨的。戲劇評論家在分析、評說戲劇作品時，應該清楚劇作家的創作立意和構思追求，沿著他的立意和構思追求去檢視其創作實踐是否實現了，完成了這些初衷。最可怕的是，評論家在“假如我來寫，就如何如何……”的前提下進行評論，那就“轉換角色”了。因為如果您來寫，那是另一部劇作，不是正在討論的這部劇作。

戲劇評論家要有一顆客觀、公正的心，好處說好，壞處說壞。正如巴金所說：“講自己心里的、相信的、思考過的話。”平等、友好而又嚴肅、認真地進行評論和研討。

總之，戲劇理論、評論與戲劇創作是戲劇藝術的雙翼，缺一不可。