“后啟示錄”電影是科幻電影中的一個(gè)亞類型，它以大災(zāi)難發(fā)生后的末日世界為背景，關(guān)注災(zāi)難后的廢墟景觀及幸存者的生存與救贖。“后啟示錄”由“啟示錄”衍生而出，《啟示錄》（《圣經(jīng)·新約》的最后一卷）預(yù)言了末日世界，后啟示錄則以末日世界為起點(diǎn)展開延續(xù)性想象。20世紀(jì)以前，“末日情結(jié)”是從宗教意義上言說，人類對(duì)于世界毀滅的恐懼源于神的意志。而二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)與核戰(zhàn)威脅、“9·11”恐怖襲擊、全球金融危機(jī)，以及全球變暖、人工智能、病毒疫病、外星生命等帶來的恐懼，讓人類逐漸意識(shí)到毀滅世界的力量來自于自己，“末日情結(jié)”便成為人類對(duì)于自身科技濫用以及文明覆滅的焦慮與恐懼。后啟示錄電影中的末日想象，便是對(duì)這種生存焦慮的回應(yīng)。

英文中“后（post-)”前綴帶有對(duì)主體詞的反思或者批判，后啟示錄電影以啟示錄預(yù)言的末日世界為起點(diǎn)，探討末日后人類何去何從，天然地具備了人性思索與社會(huì)批判的功能。以造成末日世界的大災(zāi)難來分，后啟示錄電影可以分為許多子類別，如戰(zhàn)爭(zhēng)后啟示錄（《艾利之書》）、核戰(zhàn)后啟示錄（《隔絕》）、生態(tài)災(zāi)難后啟示錄（《未來水世界》），以及病毒后啟示錄等。病毒后啟示錄電影包括，《十二猴子》（1995）、《驚變28天》（2002）、《活死人黎明》（2004）、《我是傳奇》（2007）、《致命拜訪》（2007）、《末日侵襲》（2008）、《天外來菌》（2008）、《末日病毒》（2009）、《第七階》（2011）、《釜山行》（2016）、《病毒》（2016）以及《生化危機(jī)》系列等。

自人類誕生起，病毒一直相伴始終，從鼠疫、天花、霍亂，到艾滋病、埃博拉、H7N9病毒、SARS病毒，再到今天的冠狀病毒。病毒與現(xiàn)代文明的深層關(guān)系，使其作為要素構(gòu)建后啟示錄電影的末日想象時(shí)，更具警示寓言和反思批判的文化功能。

病毒廢墟：生存機(jī)制下的權(quán)力與人性

后啟示錄電影與基督教具有天然的親緣關(guān)系，大部分后啟示錄電影的基本敘事框架遵循著“末日降臨—生存/救贖—新生”的模式。

《我是傳奇》開始便營(yíng)造了一片城市廢墟景觀，病毒侵襲后的曼哈頓島空無一人，雜草叢生、動(dòng)物橫行，所有的城市文明產(chǎn)物都成為一片廢墟，奈維爾上校作為幸存者孤身一人在城市游蕩，通過和商店里的假人對(duì)話找回其社會(huì)性，這種巨大的孤寂、絕望與衰敗的廢墟景觀是后啟示錄電影的影像特點(diǎn)。《驚變28天》中病毒蔓延后空無一人的荒涼倫敦和教堂里堆滿的尸體，《十二猴子》中因病毒盤踞而寸草不生、終日嚴(yán)寒的大地，這些視覺上荒涼與衰敗的病毒廢墟無不帶有末日想象的色彩。在這種陌生化的廢墟空間里，人類社會(huì)的文明、法律規(guī)則等日常生活經(jīng)驗(yàn)失效，幸存者回到最原始的狀態(tài)，生存成為了最首要的問題。

在末日廢墟的極端環(huán)境中，生存機(jī)制與權(quán)力、人性的互動(dòng)顯得格外醒目。在一些末日想象中，社會(huì)秩序還未被完全毀滅，殘存的政府掌控著生存機(jī)制。《第七階》中，全面暴發(fā)的流感是政府的一場(chǎng)陰謀，是經(jīng)濟(jì)衰退時(shí)控制人口過剩的計(jì)劃，鼓勵(lì)人類自相殘殺，活下來的人就可創(chuàng)造新世界新秩序；《末日侵襲》中，政府設(shè)置高墻，高墻外的人類進(jìn)入無政府狀態(tài)，自生自滅、互相殘殺，高墻內(nèi)的社會(huì)也因不堪承載而陷入崩潰的邊緣；《釜山行》中，病毒全面暴發(fā)，但政府仍在隱藏事件真相；《天外來菌》中，政府為抑制病毒擴(kuò)散，下令用核彈炸毀疫區(qū)，但核輻射卻助力了病毒的擴(kuò)散。

當(dāng)政府缺席，社會(huì)秩序不復(fù)存在后，生存機(jī)制便簡(jiǎn)化為原始的優(yōu)勝劣汰、弱肉強(qiáng)食，在此之下展現(xiàn)的人性觸目驚心。《驚變28天》中，駐守在曼徹斯特的幾個(gè)軍人組成了安全區(qū)，他們憑借武器力量，謊稱能為幸存者提供庇護(hù)。當(dāng)主人公吉姆獲得反擊力量后，對(duì)這群軍官進(jìn)行了暴力屠殺，帶領(lǐng)兩個(gè)女性突出重圍；《末日病毒》中，哥哥為了生存不得不拋棄已被感染的女友，而當(dāng)他也染上病毒并成為弟弟生存的阻礙時(shí)，則被弟弟殺死。親情與愛情在弱肉強(qiáng)食的生存機(jī)制面前轟然倒塌，病毒之下，有著比病毒更可怖的東西。

當(dāng)然，一些電影也在末日廢墟和人性亂象之外延續(xù)著溫情。《釜山行》中的父親加入拯救隊(duì)伍，自己遭到感染后，為救女兒和孕婦自殺而死；《驚變28天》中，在被病毒占領(lǐng)的恐懼空間里，幸存的4個(gè)人在郊外美麗的自然風(fēng)光之下的短暫逃離，使人逐漸意識(shí)到比生存更重要的是人與人之間相互支撐與信任的情感。

病毒之源：人類原罪與救贖之路

在尋求生存與救贖時(shí)，所有影片都指向一個(gè)問題：病毒由何而來。《十二猴子》中，病毒學(xué)家的助手偷出病毒進(jìn)行傳播，因?yàn)樗嘈湃祟惐貙⒔K結(jié)的啟示；《我是傳奇》中，醫(yī)學(xué)家將病毒研究用于癌癥治療，結(jié)果引發(fā)了突變，90%的人口從地球上永遠(yuǎn)消失；《生化危機(jī)》中，保護(hù)傘公司為軍方研發(fā)生化武器T病毒，員工為換取利益，在偷出T病毒時(shí)導(dǎo)致病毒爆發(fā)，毀滅了整個(gè)地球；《天外來菌》中，軍隊(duì)向太空發(fā)射衛(wèi)星捕獲太空生物和細(xì)菌，最后捕獲到一種無法控制的致命病毒。

后啟示錄電影本身源自20世紀(jì)后人類力量的不斷擴(kuò)張?jiān)斐傻目只拧．?dāng)這些力量無法控制、人的欲望無法遏制的時(shí)候，末日審判必然降臨，是人類的狂妄與貪婪、墮落與丑惡讓他們自食其果。電影中探討病毒的來源是為了最終的救贖，這種救贖分幾個(gè)層次。第一層次是幸存者找到安全區(qū)，保證自我生命上的安全；第二層次是在自我生命得到救贖的前提下，要找到消滅病毒的方法，幫助其他人拯救生命；第三層次是，在生命得到救贖的情況下，精神與靈魂也要得到救贖。對(duì)應(yīng)救贖的三個(gè)層次，能在電影中找到不同的救贖結(jié)局：《活死人黎明》中，逃出病毒與喪尸的包圍后，幸存者找到的家園卻是另外一片聚滿喪尸的土地；《末日病毒》中為生存不擇手段的弟弟最后幸存下來，然而其精神上的自我折磨比死亡更為殘酷與恐懼。《十二猴子》中，詹姆斯被科學(xué)家不斷派到過去尋找病毒源頭，但他的每一次行動(dòng)都在推動(dòng)著過去既定事實(shí)與邏輯的發(fā)生，病毒擴(kuò)散、世界毀滅的結(jié)果沒有被改變。《天外來菌》中，人類在分析外星病毒時(shí)，發(fā)現(xiàn)了未來人類傳遞的消息，告知了可消滅病毒的方法。在這種時(shí)空旅行的時(shí)間閉環(huán)里，人類得不到救贖的宿命論預(yù)言令人反思。

病毒之思：對(duì)科技發(fā)展的反思與質(zhì)詢

在病毒后啟示錄電影中，幾乎大部分電影中都有喪尸的身影，他們是感染了病毒的人類，失去意識(shí)、身體變異，成為一具行尸走肉。從某種意義上來說，喪尸是現(xiàn)代文明中人類異化的一種象征。

喪尸是病毒的變體，電影用鮮血淋漓的鏡頭與駭人的特寫加深對(duì)病毒恐懼的實(shí)體隱喻。值得注意的是，在大部分電影中，作為病毒變體的喪尸實(shí)質(zhì)上充當(dāng)?shù)氖且环N娛樂化、感官化的體驗(yàn)工具，它僅僅作為傳遞恐怖與刺激的形象存在，這種傾向消解了病毒在后啟示錄電影中所攜帶的批判性內(nèi)涵，一些電影顯然意識(shí)到了這一點(diǎn)。《活死人黎明》中女喪尸生子的情節(jié)令人震撼，它從生命倫理的意義上喚起了對(duì)喪尸非人化歸類的反思；《驚變28天》中，吉姆為了自救而殺死變成喪尸的男孩，心中充滿負(fù)罪感。當(dāng)吉姆來到軍營(yíng)中，看到長(zhǎng)官將變異的士兵瓊斯作為“研究對(duì)象”禁錮起來以觀賞他的癲狂。《我是傳奇》中，上校抓回來研究的女夜魔是夜魔統(tǒng)領(lǐng)的女兒，上校試圖為她注射血清以使她變回人類，夜魔的形象不再是娛樂化中用作感官刺激的工具，已經(jīng)演化成為不同于人的另外一個(gè)物種，具有感情和“人性”。

后啟示錄電影的末日想象基于西方的基督教文化邏輯。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中缺少末日論的預(yù)言。關(guān)于洪水災(zāi)難，在基督教語境中是末日論基調(diào)，人類有原罪，救贖需要依靠上帝；而在中國(guó)文化體系里，大禹治水中的洪水末日并沒有悲劇意味，反而強(qiáng)化了中國(guó)人的搏斗精神。中國(guó)科幻電影正處于起步階段，許多電影實(shí)踐并不成熟，文化語境與現(xiàn)實(shí)情況都讓中國(guó)缺乏后啟示錄電影。當(dāng)然，關(guān)于病毒的影視倒是不少，如1999年的電視劇《一級(jí)恐懼》，頗具反思意義，香港也有類似于喪尸的僵尸片，但它們都不是科幻作品。

《流浪地球》以后，中國(guó)科幻的發(fā)展愈發(fā)壯大，但在這樣的高熱度下，更應(yīng)返回本源思考科幻的本質(zhì)與意義到底是什么。科幻不僅僅是呈現(xiàn)未來的想象圖景，更應(yīng)該具備對(duì)當(dāng)下科技與發(fā)展的反思與質(zhì)詢。后啟示錄電影就表達(dá)了對(duì)這些社會(huì)問題的反思與批判，并且隨著時(shí)代的變遷改變著它的關(guān)注點(diǎn)。中國(guó)需要這類具有反思意義的后啟示錄電影，并形成獨(dú)具民族個(gè)性的表達(dá)。在全球化框架聯(lián)結(jié)人類命運(yùn)共同體的當(dāng)代，面對(duì)末日想象、面對(duì)病毒與災(zāi)難，如何更好地關(guān)注個(gè)體，如何警醒人類重新學(xué)會(huì)謙卑地對(duì)待自然與生物，中國(guó)式表達(dá)應(yīng)當(dāng)給出不同的反思與救贖之路。