雖然費德里科·費里尼的名字在國內網站上經常被列入世界電影圣殿的“三駕馬車”之一，但他的“靈暈”卻遠遠小于伯格曼和塔爾科夫斯基，而且隨著歲月的流逝，他的光圈似乎越來越小，甚至出現了很多對他的質疑和反對。今年是費里尼誕辰百年，在網絡似乎也沒有引起太大動靜——其實對于一個上世紀50年代就享譽世界的導演來說，100年太短——他去世太早了點，要知道東木老爺子已經90多歲了還在拍戲，每一部新作都能引起話題，而費里尼似乎已經是有些遙遠的回聲了。另一個奇特的地方在于，費里尼其實只拍了二十幾部影片，絕對不算高產，卻給我們留下了著作等身、迷宮一般的模糊印象；與此同時，和其他殿堂級大師相比，費里尼的圖書在國內出版的并不算少（包括他手繪的大畫冊《夢書》），卻難以引起更大的關注，這又是為何？

難道真的像有人認為的那樣，費里尼是一個被高估的大師？前期背叛了新現實主義，后期陷入自我重復和碎碎念，實際上并沒有那么偉大？

和這個時代被市場細化分類的電影不同，上個世紀那些偉大的電影通常看很多遍后，還會感到充滿新意，好像完全刷新了我們第一次看它的印象。但如今的情況是，我們通常無法吞咽像《八部半》這樣的電影。我們無法理解、排斥那些我們看不懂的影像，殊不知在費里尼電影中并沒有什么“任性”的成分。問題在于我們的打開方式：我們換一個視角，就會驚喜地發現，原來費里尼電影不光“好看”，更是一個精神和文化的寶庫。

壁畫

現在，像看畫展一樣，去看費里尼的電影吧——不是像打開中國畫的卷軸，而是如同瀏覽意大利從古羅馬到文藝復興時期的壁畫——可以從任何一個段落開始，也可以連續不斷，從黑夜走到天明。這時候，我們就能判斷喜歡用長鏡頭的藝術家的本來面目了，是一種形式主義的虛張聲勢，還是真的需要這么做。費里尼是為電影而生的藝術家，長鏡頭是他最順手的工具，還有比長鏡頭更好地去帶我們觀看“壁畫”的手段嗎？《甜蜜的生活》正是由各種“壁畫”組成的。我們并不是好像走進了烏菲齊美術館，而是好像進了一個教堂或古堡后，又鉆進去另一個，一幅幅壁畫非常自然地展現在我們面前。宗薩仁波切說自己的電影是“流動的唐卡”，那么費里尼的電影就是流動的壁畫。這部偉大的杰作有兩處“流動的壁畫”難以令人忘懷。一處是馬塞洛·馬斯楚安尼扮演的記者里卡多和美國女明星午夜的逃逸，最后以在羅馬著名的許愿池“濕身”的畫面構成了經典壁畫（今年意大利紀念費里尼百年活動中，出現了很多這一幕的涂鴉，也算作一種“壁畫”），到破曉時分，這種暫時的美好以女明星丈夫的一記耳光終結；另一處則是里卡多和瑞典女模特一起搭車去某古堡，貴族和名流的眾生相，古堡里的氣氛和這些人共同形成了“流動的壁畫”，壁畫的主題是頹廢、糜爛、墮落。他們從夜晚百無聊賴地漫步到凌晨，空虛、欲求不滿、絕望始終纏繞著他們——這非常像鏡頭帶我們在古堡里觀看大型壁畫。當然這不僅僅因為費里尼自己說過“這不僅是油畫，還是壁畫”。之所以是壁畫，首先是因為有“壁”，那就是意大利的經典建筑和斷壁殘垣。其次便是“流動”：依賴情節推動的娛樂片難以帶給我們“流動的繪畫”的感受。產生這種感受的，是電影畫面帶給我們的某種獨特氣氛。當我們在看壁畫的時候，畫面其實是靜止的，但我們卻依然能夠讀出其中的故事性，因為優秀的畫作會有一種獨特的氣息，這種氣息是活的，是流動的，它超越凝固的瞬間。費里尼電影，尤其具有新現實主義之后作品的一大特點，就是建立在這種流動的氣息帶給人們的感受上，而不是故事情節上。換句話說，重要的是畫面與畫面之間的語法、邏輯關系。這種“壁畫感”也同樣體現在《八部半》中。

作為“壁畫”，《八部半》和《甜蜜的生活》有個獨特的地方：它們是黑白的。但這正好能看出一個年輕導演的天才。了解國畫的人都知道，黑白絕非簡單的黑白二色，而是如同調色板一般豐富。擅長利用黑白膠片做減法的導演很多，例如帕夫利科夫斯基的《修女艾達》和《冷戰》，如今也有很多年輕導演利用黑白的簡約感提升作品的“高級感”和“藝術感”，但能用黑白影像做“加法”的可謂鳳毛麟角。《甜蜜的生活》可謂黑白的濃墨重彩，不妨設想一下，假如它轉換為彩色膠片，就會過于濃烈奪目，如今的魅力將大打折扣。所以費里尼才說，除非對色彩的表現運用有十足的把握，才會去拍彩色電影。費里尼電影彩色的壁畫最突出的要算《薩特里孔》（又譯為《愛情神話》）。這部電影改編自古羅馬作家、尼祿的寵臣帕特羅尼烏斯的小說，雖然通常我們會被這部影片的大膽、暴力和某些不可描述的鏡頭所吸引，但它依然是一部我們難以下咽的電影。費里尼將原來的通俗故事進行了升格，使之成為現代性隱喻的杰作，其中提出的問題時至今日依然和我們的“癥候”關系密切（想想他對世界頂級資本家，例如希臘船王的大膽指涉）。我們可以用觀看壁畫的模式進入這部影片。我們之所以能產生觀看壁畫的感覺，是因為費里尼喜歡模糊虛與實、現實與夢境的邊界，通常他的圖像既像是攝影棚的制景，又像是實景。《薩特里孔》既像是在尼祿時代的古羅馬山海間的漫游，又像是一個龐大的舞臺劇。現代藝術手段的點、線、塊、面巧妙地和古希臘羅馬藝術的線條結合起來；從視覺上看，導演對色彩的把控、所有人物的化妝、服裝都不是那么“干凈”，他們真的好像是從斑駁剝落的壁畫上走下來的。—直到影片結束，幾個主要人物又回到了斷井頹垣上，真正成了壁畫。這時候我們不免疑惑：原來這都是流動的壁畫！

當然還有《羅馬風情畫》，拍得就好像大型的、逐漸剝落的壁畫。但是這部電影更難以下咽。

進擊的女巨人

關于費里尼的見解中有一條似乎是共識，好像他偏愛豐乳肥臀的女人。

可是，他的夫人朱麗葉塔·馬西納又怎么解釋呢？她明明是一個擁有小男孩一般身材的女性。

那又怎么解釋他各種自傳中的童年記憶里，那些胸部豐滿，騎著自行車，臀部因而更加挺翹的阿姨？用他篤信的榮格精神分析理論，這難道不正是他性幻想的投射？

但是我們不要忘了，他還說過這些童年記憶、故鄉風土人情其實都是他的虛構而已，但又是真實的，是“真實的謊言”。不過其實我們連他這一點聲明都不能相信。畢竟他是最徹底的打通夢與現實的導演之一。

對豐乳肥臀的愛好，經常會被解讀為物化女性、對女性的貶低等等。費里尼電影中多處對于女性的描述，似乎對此有所印證。《甜蜜的生活》中最后的一場狂歡，無論是脫衣舞還是里卡多（他常常被解讀為費里尼本尊）把女人當馬騎，對她進行令人無法接受的言語和行為的羞辱，似乎更證實了他的不可救藥。

但真的如此嗎？難道這些女性肉體的豐滿不是被夸張放大了嗎？以大明星索菲亞·羅蘭為例，在德·西卡的電影里她無需表演性感，但觀眾會覺得她就是性感本身；但在費里尼的電影中，比如《阿瑪柯德》中，她需要表演性感，要放大性感，這反而讓人覺得有點違和感了——因為她的身材畢竟沒有那么夸張。對肉體，尤其是帶有性的意味的夸張與強調，在費里尼電影中主要承擔文藝復興式的狂歡化的功能，它本身就是一種夸張、怪誕的修辭，例如《八部半》中的莎拉姬娜。在費里尼電影中有多少狂歡，就有多少夸張的胸部和臀部。通常它們伴隨著臟話、詈罵，形成一種怪誕的諷刺喜劇效果。諷刺的對象是誰呢？當然不是這些女性，而是她們對比映襯出來的反面：那些刻板、干癟、萎靡，失去了對鮮活的生命感知力的人。他們是《八部半》里由一些干癟的老太太扮演的神職人員；他們是《三艷嬉春》中費里尼拍攝的《安東尼奧博士的誘惑》里的道德衛道士馬佐洛，他每晚驅車到公園，只是為了向在暗處幽會的情侶扔石頭，他瘋狂地阻擋一個巨幅牛奶廣告牌的樹立，因為廣告里的美女過于豐滿性感，和牛奶之間建立的聯想讓他覺得誨淫誨盜。他不惜和周圍所有的人決裂，并向廣告牌扔墨水瓶；某夜他來繼續破壞時，美女竟然從廣告牌上走了下來，那是個真正的“大”美女，是個進擊的女巨人，女版的龐大固埃，毫不留情地戳穿了他的虛偽和渺小。

進擊的女巨人總會在費里尼的電影中不經意出現。《卡薩諾瓦》是一部不容忽視的費里尼杰作。這個故事最成功的地方就在于，導演把歐洲歷史上著名的大情圣卡薩諾瓦的傳奇經歷從“愛情萬歲”改寫成了一個“愛情失敗”的故事。自信在女人身上戰無不勝的卡薩諾瓦最后不再相信愛情，他的歸宿是仿真娃娃——這個故事講得如此辛辣、深刻、現代，各種“機器人之戀”的當代電影在它面前黯然失色。故事中有一個重要的配角，是一個流浪馬戲團里的身高兩米的女巨人，她的龐大與神秘吸引了準備自殺的卡薩諾瓦，救他免于一死，同時她的強壯又摧毀了很多男人的自信：她輕易地打敗了各種來挑戰的男人，包括卡薩諾瓦。但鏡頭一轉，我們又隨著卡薩諾瓦的窺探，看到這個女巨人的柔軟，看到她與兩個侏儒在木桶里泡澡，但那不是色情的，而是帶有一種母性。它直接勾連起《八部半》里母親給兒子洗澡的一幕。

依然需要說明的是，費里尼電影里的女性形象是非常豐富、多元、有層次感的，但那個巨大的、大母神一般的形象是她們共同的底色。

私語

聲音，在費里尼電影里是一個重要的演員。

這里說的不是費里尼的好友、意大利作曲家尼諾·羅塔為他寫的那些標志性極強的電影配樂，時至今日一聽到他的音樂，就感覺小丑的隊列要出場了。

這里說的聲音，是費里尼電影標志性的竊竊私語，我們不能將其等同于“畫外音”。

我們可以將其視為費里尼不可知論或宗教體系中的一個“精靈”，或是他后期熱衷于研究的“靈媒”，它的作用在于打通內部世界和外部世界的關系。

費里尼是榮格的忠實信徒。我們都知道，榮格用于心理療愈的曼陀羅起源于密宗，并且從中汲取了若干營養，但它與密宗的目的是不一樣的。比如榮格曼陀羅對于自性的強調，用意象表達內在的情緒或無意識中的“原型”。榮格療法通過曼陀羅啟動無意識的自信的原型，并由此轉化自我，獲得內在的凝聚與整合，通過這種方式促進心理完整甚至神圣的感覺。這種神秘感受正是發揮療愈作用的重要部分。費里尼電影的竊竊私語，就是無意識中的神秘感受。我們不能將其理解為被放大的幻聽，將它看作費里尼世界觀的一部分才更恰當。或許我們可以將其看作是我們自己的“內在聲音”。循著內在聲音，我們跟隨他的主人公打破時空的禁錮，來到童年或其他的時空。

私語起于何時？起于我們內在的精神危機，起于我們苦苦尋覓，也難以覓得生活中很多問題的答案。