到了現在來說，對我拍電影產生最大影響的正是他（曼努埃爾·普依格）。

——王家衛

曼努埃爾·普依格(Manuel Puig)是一位漸被遺忘的作家。在中國，關于他的資料不如一位過氣三流女演員，以他的名字命名的豆瓣小組只有7個話題，43位成員。與之相比，馬爾克斯小組有一萬名成員。

他是南美文學“后爆炸”時期的代表作家。所謂“后爆炸”是相對于二十世紀五六十年代南美的“文學爆炸”而言，步入七十年代，“文學爆炸”余波猶存，異議也開始涌現。后爆炸時期的作家集中批判“文學爆炸”寫作者的精英傾向，并強調寫作應貼近民眾，使用更加通俗易懂的風格來表達思想。普依格被后人匯入“后爆炸作家”，就與他的作品擅用口語、俚語，風格通俗有關。

彼時，拉美地區正在經歷又一輪政治動蕩。智利、哥倫比亞、巴西、阿根廷等地都爆發了經濟危機和政權變更，曾經在拉美如火如荼的左翼粉紅浪潮被重挫，取而代之的是軍政府和新自由主義經濟模式結合的新統治術，這些軍人獨裁者依靠恐怖鎮壓而起家，他們一邊大肆拘捕左翼知識分子，一邊尋求美國幫助，以芝加哥學派的經濟方針為指導，放開市場，大量引入外資，同時把大批國營企業化為私有，以飲鴆止渴的方式實現經濟復蘇。身處那個時代，普依格的小說與政治密切相關。在《布宜諾斯艾麗斯事件》《傷心探戈》里，他書寫了政治動蕩對一代人心靈的創傷，普依格的小說里充滿了破碎的孤獨者形象，他們或是曾參與革命，或是生活于底層，這些人對政治動蕩的嗅覺是最敏銳的。

憑借著對現實的有力呈現，普依格成為南美上世紀八十年代的標志性作家，但他被一些中國讀者知道，主要還是因為王家衛和嚴歌苓的推薦。

在1995年和記者林耀德對談時，王家衛說：“南美作家影響我最大的是寫《蜘蛛女之吻》的那個作者。”

曼努埃爾·普依格

嚴歌苓赴美學習時，也對普依格贊譽有加。她說：“到1995、1996年時我完全能同情同性戀了。原因吧這期間我接觸了兩個女同性戀者。她們暗戀我很長時間，我卻一直沒有察覺。直到還是旁邊的友人跑來告訴我，誰誰在野地里采野花給你就是非常明顯的姿態，雖然我不可能接受她們的感情，但她們的表達方式、姿態讓我感覺到特別美好，沒有半點要強迫我意志的地方。我意識到自己以前對同性戀的看法是錯誤的。”嚴歌玲對同性戀的看法的轉變，就與普依格的小說《蜘蛛女之吻》有關。她第一次看的是電影《蜘蛛女之吻》，后來補看原著，又閱讀了書寫普依格的傳記，因為這本小說，她流了很久的眼淚，從此“對同性戀的莊嚴、壯麗、尊嚴有了一個突破性的認識。”

普依格對性的感覺是美好的，在他看來，“性只是愉悅和游戲，本身很單純，性行為是與食素一樣的行為，同吃、睡一樣很重要。”有趣的是，普依格身為男性，在日常中則以“職業女性”自稱，他在性向上更認同自己是一個女人。

盡管收獲王家衛和嚴歌苓的欣賞，中文世界對普依格的研究仍少之又少，連最基礎的文本——對普依格作品的翻譯都不多。《蜘蛛女之吻》名聲在外，所以有一些中譯文，但即便是王家衛喜歡的《布宜諾斯艾麗斯事件》《傷心探戈》，在中文互聯網也搜不到中譯本，焉論對它的分析解讀。

作為一位后現代主義作家，普依格大器晚成。他早期作品具有很強的實驗性質，在六十年代，普依格更像一位“文學爆炸”的追隨者，他喜歡通過一個故事進行不同的敘事探索，比如《紅唇》，這部小說實驗性很強，對技巧的重視甚至到了喧賓奪主的地步。后來，普依格走上轉型之路，《麗塔·海華絲的背叛》《蜘蛛女之吻》與《傷心探戈》就是他的轉型之作。它們被泛美關系研究中心譯成英文出版，因此在英文世界頗為流行，并流傳到了中國。

《麗塔·海華絲的背叛》是普依格的處女作。1970年，這部小說登上《紐約時報》圖書暢銷排行榜。小說以著名好萊塢女明星麗塔·海華絲命名，那是普依格心中的愛神，為了征得她的同意，普依格特地寫過信給她。

故事發生在一個偏遠的阿根廷小鎮，要到達這座小鎮，需要花費十二個小時從布宜諾斯艾利斯乘坐火車穿越潘帕斯草原。小說的主要人物是男孩多多和他的女神麗塔·海華絲。多多憧憬著海華絲，想要一步步接近她，出于對女神的迷戀，多多不僅寫下了海華絲的姓名縮寫R.H.，還用繪畫再現她那充滿挑逗意味的穿著打扮。某種程度上，多多是住在普依格心理的小男孩，他對女神愛而不得。

在現實生活中，普依格曾兩次接觸海華絲。張永義在《麗塔·海華絲：背叛與救贖》中寫道：“1971年，在墨西哥的一家旅館里，小說家（普依格）懇請紅顏已老的麗塔·海華絲能夠在《姬黛》（Gilda，1946）的電影劇照上簽名作為紀念，沒有想到這位言行輕浮的一代妖姬居然淚流滿面，極為傷心地說：“我不相信我背叛了你！”而當普依格最后一次造訪麗塔·海華絲時，悲哀地發現這個經常以負心女子形象示人的愛神已經折斷了翅膀，可怕的老年癡呆癥剝奪了她的記憶和美麗。”

《麗塔·海華絲》之后，普依格發表了《紅唇》，反響平平。而真正奠定他文壇地位的還數《蜘蛛女之吻》。這部發表于1976年的小說，是他最知名的作品，也是中文世界了解他的主要文本。

《蜘蛛女之吻》的故事發生在布宜諾斯艾麗斯的監獄里，政治犯瓦倫蒂和同性戀莫利納是主人公。他們前途未卜，志趣各異，卻在監獄這個封閉空間彼此產生同情。一天天一夜夜，他們講起自己的故事，這些故事勾連起阿根廷的社會場景和時人的心理困境。

《蜘蛛女之吻》寫的是七十年代的阿根廷。當時的阿根廷由軍政府統治，社會動蕩、政治混亂、毒品泛濫，同性戀等話題非常敏感。普依格在這種環境下書寫性與政治，可見他的勇氣。這是一部精妙的后現代主義小說，它既表現了普依格對同性戀的同情態度，也呈現出阿根廷高壓政治生態下個體的壓抑處境。尤其是像瓦倫蒂這樣有革命念頭的人，在被當局掌握后，他只有死路一條。當局沒有立刻處死他，只是為了從他口中套出更多同伙的蹤跡，好對革命派一網打盡。

這部小說不只表達出普依格對社會現實的敏感，也呈現了他探索不同敘述手法的決心。普依格像一個游戲者，嫻熟地使用各種敘事方式，穿插富有鏡頭感的語言和套中套般的故事。這使他的作品非常適合改成電影。但普依格又不想玩弄小說人物，他曾說：“用第三人稱敘述就意味著玩弄這些小說人物，這在我看來是很反感的。對我來說可能的是，從一開始就記錄他們每一個人的聲音。”

小說體現出命運對個體的捉弄——原來認為自己是異性戀的瓦倫蒂，在與莫利納朝夕共處后，卻與莫利納這位同性發生性關系。而莫利納本來對政治毫無興趣，卻因瓦倫蒂的感召，決定冒死替瓦倫蒂與革命戰友接頭，結果死于特務槍下。瓦倫蒂成為“同志”，莫利納死于政治。生命的荒謬呈現于此。透過二者命運的交錯，普依格還原了一種樸素的道德沖動，它類似于中國的俠義精神，但又多出一絲愛的維度。

《蜘蛛女之吻》像一部披掛異國風情的王氏電影，打趣的說，它很適合被王家衛改編。從時間線來看，《蜘蛛女之吻》并非從頭開始的順序，它以兩位主角進入監獄為文本內的起始時間點，而瓦倫蒂和莫利納過往的行為，比如他們為何進監獄，都藏在了他們在監獄的對話。小說盡管是后現代主義題材，卻也不乏對人物心理活動和夢境的描繪，最典型的就是結尾瓦倫蒂對蜘蛛女的想象。第一人稱敘述、同性戀、碎片化、拼貼化的剪輯、一個一個短故事、愛而不得的結局、夢境，都給予王家衛靈感。

普依格深知什么是小說的魅力，他不會直勾勾地抨擊那些堅固的東西，他要將平凡人物放在作者構建的情境里，通過令人可信的情節與沖突，“特殊環境”里交錯出的情感，令讀者對小說中的被壓迫者或邊緣人產生共情。當我們仔細想一想瓦倫蒂和莫利納的處境，最讓人絕望的是他們逃無可逃，只要還在那個小說構建的環境里，他們注定會被監控、會被絞殺、會不容于世人、會被一步步折磨至死。

普依格并不是一個宗師級的小說家，他得到學院的部分認可，可威望又遠遠不如馬爾克斯、略薩、富恩特斯、博爾赫斯這些名家，普依格自覺站在民間視角，使用相對通俗的語言，但他的作品又不完全是流行小說。這使得對他的作品的評價介于夾縫之中，忽高忽低，人們承認他的特色，但對他的文學成就有多高，卻有巨大爭議。

博爾赫斯就曾經痛批普依格，說他的小說不過是“化妝品”，供大眾消費。而普依格則回敬博爾赫斯為“老妖婆”，沉湎于把玩文字游戲。陳眾議認為：“普依格甚至沒有一般通俗小說的道德涵義'有的只是故事本身。而這些‘無意義’、無主題或非意識形態傾向恰恰是普依格賴以火爆的主要原因。”

只是，與昔日在阿根廷的火爆形成對比的是普依格在海外受到的冷遇。缺乏“文學爆炸”可賦予的權威宣傳資源，作品又與他者對南美文學的想象（如魔幻現實主義）相去甚遠，普依格的愛好者只好敝帚自珍。

普依格的創作高峰在七十年代末至八十年代中期，他本可以到更高的高度，但由于疾病的困擾，1990年，曼努埃爾·普依格就離開了人間，他書寫小說，最終把自己活成了傳奇。??