優(yōu)秀的小說具有廣闊的可闡釋空間，小說評論家在不斷地對之進行評析，電影改編也在豐富著它們的意義。然而，小說與電影改編之間的矛盾是無法避免的。“小說是無聲文字的領(lǐng)域，而電影則是有聲有形的視聽世界，導演、劇本、服裝、攝影、編輯、演員等都會在人物刻畫、主題表現(xiàn)方面造成不同的效果?！薄皟煞N媒體的巨大差異使得那種認為電影能夠或應該反映與小說一樣的主題和語調(diào)的設想顯得沒那么簡單了。表現(xiàn)方式從一種媒體改換到另一種媒體產(chǎn)生了巨大的變化，這樣的變化必然使得電影不能夠重視小說可能有的全部意義，而只是形成自己范圍內(nèi)的意義。即便有可能抓得住小說完整的主題和本質(zhì)，電影還是不能以和小說一樣的方式來表達意義。”從小說改編為電影往往會損害小說原著的意義。桑塔格說，電影導演是在玩廢品循環(huán)利用的游戲。我們認為這句話說得太極端。但是，從一個側(cè)面確實能說明電影改編作品無法完全表現(xiàn)小說的意義的尷尬處境。既然如此，小說還要不要被改編為電影呢？桑塔格給出的答案是肯定的。她甚至給小說與小說經(jīng)過改編而成的電影做了一個等級制度：“小說改編成電影是最體面的營生，而把電影改編成小說聽起來卻不登大雅?！?/p>

在桑塔格眼里，小說命中注定是要“變”成電影的?？墒?，桑塔格卻從來沒有成功地將她的《在美國》《火山情人》改編成電影；而是挑選了紀錄片的題材和短篇散文拍攝了《希望之鄉(xiāng)》《沒有向?qū)У穆贸獭贰＿@又一次印證了長篇小說的電影改編是“一項多么艱巨的工作”。不僅桑塔格沒有興趣和把握將自己的長篇小說名作改編為電影，伍爾夫?qū)τ趧e人改編她的小說也持懷疑態(tài)度，她在致朋友的信中提到“電影從頭到尾只會是一場愚蠢的戲，缺乏深度”。為此，伍爾夫還專門寫作了散文《電影》，聲稱“電影與小說，有可能造成兩敗俱傷的局面”。與此同時，伍爾夫在該文章中也不得不承認“電影能以數(shù)不清的符號呈現(xiàn)出小說難以表達的情感”。也許是鑒于兩者的矛盾關(guān)系，有評論者干脆聲言毋庸強調(diào)改編與原作的密切關(guān)系。馬爾斯·瓊斯在評論《到燈塔去》的影視作品時說，文學作品改編而成的電影最高境界在于“讓你想不起是由那部作品改編的，就像西紅柿醬可以佐餐，甚至可以當成美味，用不著你費勁想著西紅柿”。這樣的境界強調(diào)了改編的獨立性，有將兩者完全分離的趨勢。對這樣視影視改編業(yè)為獨立的、有創(chuàng)造性的、完全不需要與原作形成互動與對話關(guān)系的活動的趨勢，桑塔格是反對的。

桑塔格對小說改編為電影的小說的超文本表現(xiàn)潮流是持充分肯定態(tài)度的，她反對的是完全脫胎于小說原著的影視改編。很多電影改編本身就是搭著小說名利的順風車而來，要經(jīng)受住有關(guān)原作與電影改編之間的比較也就在所難免了。桑塔格認為，小說屬于一種敘事性藝術(shù)，在時間和空間上同電影一樣可以自由轉(zhuǎn)換，作為情節(jié)、人物和對話的來源更為合適；而電影作為一門綜合性藝術(shù)，素與其它敘事藝術(shù)樣式相通。相比較由戲劇改作電影，小說改作電影，雖然也同樣不能展現(xiàn)電影的自身特征；但是從優(yōu)秀的劇作拍攝的好影片比從優(yōu)秀小說改編的好影片要多得多。似乎，劇本本身更接近電影的特征。

這就牽涉到小說改編成電影的最大難度究竟在哪里的問題了。很多導演都對優(yōu)秀小說改編為電影興趣尤為濃厚，苦于失敗率太高而且往往出力不討好而對經(jīng)典小說的電影改編工作愛恨交加。桑塔格玩笑說，電影的營養(yǎng)來自垃圾文學而非文學作品，這句話似乎成了格言。一部無名的小說可以當作拍片的原由和主題庫，導演可以自由發(fā)揮。然而，面對一部舉世聞名、讀者眾多的經(jīng)典小說，導演的自由發(fā)揮程度就要差了很多。就算不必“步步緊跟”，也必須有個“忠實”于原著的問題。似乎，電影的特征就是要把優(yōu)秀的原著小說刪節(jié)、沖淡、簡化。因為，電影正片的標準長度適合短篇小說或戲劇，不適合長篇小說。桑塔格聲稱，她所看過的小說改編的電影，惟一一部使她滿意的是從契訶夫的短篇小說改編而成的俄羅斯影片《帶狗的女人》。在桑塔格所有拍攝的電影當中，最使她滿意的是散文改編而成的電影《沒有向?qū)У穆贸獭?。似乎，長篇小說與成功的電影改編是無緣的。

桑塔格在評論文章《從小說到電影》里告訴我們，斯特勞亨因受挫而未竟之業(yè)，法斯賓德取得了成功。他將一部偉大的小說拍成一部偉大的電影，一部忠實于原著的電影。成功的秘訣在于他獲準拍一部長達15小時21分鐘的影片，該片可以通過電視分集播出。我們認為，對片長不加限制并不能保證將一部好小說成功地改拍為一部好電影。這既不是充分條件，也不是必要條件。成功的要訣在于導演對小說原著的理解力和創(chuàng)造力。桑塔格認為，長篇小說改編為電影的成功關(guān)鍵在于“自然主義”的拍攝手法：遵循原著，不拍任何影視棚中的東西，堅決在“自然”環(huán)境中拍攝每一個鏡頭。這種極端強調(diào)現(xiàn)實主義的電影風格和強調(diào)電影的真實性原則，在桑塔格看來，排除了戲劇的效果，摒棄了高科技的打造，會反映出電影所具有的鏡頭-自來水筆敘事的基調(diào)和意圖。她的電影信念非常接近寫實主義繪畫對結(jié)構(gòu)和敘事的強調(diào)。她是從堅持電影的敘事功能這個角度確立優(yōu)秀的小說改編電影的標準的。法斯賓德夫子自道，他的成功秘訣在于他有強烈的愿望要拍攝出一部能反映作家觀點的影片。與作家的意識和敘事意圖保持同步，才有可能從名著小說成功改編一部偉大的電影。這種改編的信念是非?！白匀恢髁x”的，不僅僅是拍攝手段的“自然主義”，最重要的是與作家主體關(guān)系的“自然主義”。

“自然主義”的改編電影作品特點為對原著的忠實。桑塔格告訴我們，據(jù)說斯特勞亨拍攝諾里斯的小說是完全遵循原著，一幀一幀拍出來的，《柏林亞歷山大廣場》不僅是視覺享受，更是聽覺享受。電影《柏林亞歷山大廣場》有小說的鋪陳，也有戲劇的效果，導演的杰出才華在于他善于折中和作為藝術(shù)家的自由自在的態(tài)度。他并不追求電影的獨特之處，而是大量借鑒戲劇?！拔遗艖蛉缤碾娪?，拍電影如同拍戲，我對此義無反顧?！北M管在電影手段上導演采取了融合多媒介敘事的自由主義，但這沒有影響到導演設計電影呈現(xiàn)對原著的忠實。導演說，這是因為他沒有打斷敘事的步調(diào)，與此同時，他保留了小說中大量的回憶。在桑塔格看來，回憶并不損害敘述，如同在戈達爾的電影中，而是有助于敘述；不是遠離觀眾，而是讓觀眾感受到更多。故事以更為直接和感人的方式繼續(xù)展開。導演通過回憶的意識流呈現(xiàn)和拍攝出一部類似于法國20世紀50年代的電影“新浪潮運動”的杰作。這部電影出乎意料地反蒙太奇，而是走了“自然主義”的畫風和聲音敘述與鏡頭敘述結(jié)合的帶有戲劇效果的電影改編路線。這不禁讓我們聯(lián)想到電影人、小說家亞歷山大·阿斯楚克主張說電影正在變成一種相當于繪畫和小說的新的表達手段：“拍攝的過程不再是對已有文本的傳達，而是成為通過影像敘述而進行的一種書寫形式?！蹦釥栃裂诺乱舱J為，從電影參與作品的闡釋與改寫活動來看，它相當于“一種文學評論活動”，是“一篇強調(diào)自己所認定主題的論文”，并且可以“為原作增添新的光彩”。

領(lǐng)會了電影拍攝與小說寫作的類似，更容易保證電影改編在氣質(zhì)上接近小說的內(nèi)涵。甚至有學者相信電影改編是原作的不同的書寫版本，認為文本的可表演性決定了它的存在。電影改編不僅僅是對原作的闡釋和對話，而是可以延展到這樣的理解，不同的表現(xiàn)手段的藝術(shù)樣式都是一系列的文本，這些文本又都是一系列的表演，一部小說的經(jīng)典不僅在于它的文本可闡釋空間，而且在于它的跨媒介延伸的可闡釋空間和表現(xiàn)空間。原著與改編之間是源與流的關(guān)系，改編應該既尊重原著的內(nèi)涵和特征，同時在對話和互動的層面上加以自己的詮釋和藝術(shù)創(chuàng)造。對原著的演繹不是無限制的，終究要受到原作和原作者的制約。

電影改編的對話性和自主性的統(tǒng)一可以用巴赫金的對話理論和克里斯蒂娃的互文性理論加以深入挖掘。用“互文對話”取代“忠誠”，不僅保留了“從小說這樣單軌道的文字媒介改變到電影這樣的多軌道媒介”的改編進程中對原著的遵循，而且確保了調(diào)動音樂、聲響、影像等多種手段，改編電影在效果上發(fā)生的變化。改編與原作的關(guān)系是“流動的，變化的關(guān)系，互文的一組，每一次新的演出都解碼一段特別的、歷史的、文化的時刻、改變了結(jié)構(gòu)的時刻”。也就是說，電影改編將靜態(tài)的文本轉(zhuǎn)化為動態(tài)的影像，必然會造成小說文本敘述焦點呈現(xiàn)重心的改變，但電影改編可以從對其它媒介的調(diào)動中表現(xiàn)小說的敘述特點。原著在影視化的過程中發(fā)生的變形甚至變異，應該是被鼓勵的，但首要原則是這些變形和變異必須要服務于原著的寫作特征和作者的敘述風格。很多導演在實際拍攝時大多會遠離“忠實原著”的電影改編，而以自己的闡釋方式表現(xiàn)自己對小說的理解。有些獲得了小說讀者的接受，有些則被小說讀者所詬病。我們相信，如果導演想要展現(xiàn)自己獨特的電影敘事風格，最好是不要試圖從經(jīng)典小說改編電影作品。在這股影視市場與文學遺產(chǎn)孰占上風的碰撞中，我們認為，最好的方式莫過于中和：即在遵循和理解透徹小說原作的基礎(chǔ)上，再怎么強調(diào)保留經(jīng)典小說的結(jié)構(gòu)、敘述流、風格、意圖等均不為過；同時，既然是電影呈現(xiàn)，當然可以充分調(diào)動文本所沒有的一切影像敘述手段，目的是更好地服務于經(jīng)典小說的宗旨和風格。遵循原作和電影創(chuàng)新這種深層的辯證關(guān)系，越是能夠透徹和獨創(chuàng)地把握好，越是能夠為觀眾，特別是熟悉小說文本的讀者——這部電影的潛在觀眾——奉獻出一部經(jīng)典的小說改編電影。

小說改編電影，有時候要與小說原著拉開距離，甚至偶爾采用一下陌生化的手法也未嘗不可。因為電影敘述在處理人物、主題等方面與小說的差異可以顯示出電影與原著對話的流動變化的關(guān)系，可以彰顯出導演的主體性地位。但是，一位真正具有世界影響力的電影導演，應該明白這樣一個道理：只有超越“小說家不能拍攝電影、導演不能寫小說”的藝術(shù)藩籬，才能在運用電影鏡頭與馳騁手中之筆之間，尋獲到一種精確而微妙的平衡。這種平衡，不僅印證了通過跨文化合作取得小說改編電影成功的可能，更難使得電影手段成為繼承和外化作家經(jīng)典小說敘事的融合視覺和深度的小說-電影敘述。