告訴我們，你看到了什么？

“我們看到了沙灘，

和海浪；我們也看到了星星；

盡管有許多意想不到的麻煩和突如其來的災(zāi)難，

就像在這里，我們總是感到厭倦。”

——波德萊爾《旅行》

很多時候，旅行只是從一個自己待膩了的地方到一個別人待膩了的地方，因為“平常的生活”是個令人發(fā)怵的字眼，而“遠方的世界”總令人心生向往。阿蘭·德波頓在《旅行的藝術(shù)》一書中曾說：“如果生活的要義在于追求幸福，那么，除卻旅行，很少有別的行為能呈現(xiàn)這一追求過程中的熱情和矛盾。不論是多么的不清晰，旅行仍能表達出緊張工作和辛苦謀生之外的另一種生活意義。”旅行是一種漂泊的過程，其價值在于它的陌生化能讓我們體驗情感的起伏和變化，刺激我們原本容易停滯的內(nèi)心求索不斷深進，在生命和彼此身上尋找一切存在著的美好和善良的東西。

作家對旅行，大多懷有一種難解難分的情愫，因為后者的滋養(yǎng)通常會帶來一種漫長的回饋：靈感的充盈，情緒的飽滿，風(fēng)情的體悟，敏銳的錘煉。他們總試圖讓身體和靈魂同時在路上，再憑借可以生花的妙筆，將旅行中的見聞軼事和沉思默想寄托于文字。而閱讀旅行，就是和他們在孤島相遇，在街市邂逅，若能相視一笑，輕念一聲：“哦，原來你也在這里”，便是再妙不過了。

正如費爾南多·佩索阿在《惶然錄》中所說的，“旅行者本身就是旅行。我們看到的，并不是我們所看到的，而是我們自己。”

【海明威《流動的盛宴》】

1957年的海明威很清楚，最好的狀態(tài)已經(jīng)不再了，盡管三年前將諾獎收入囊中，但暮年的各個方面似乎都很糟糕：寫作、情感、身體、精神，還有受損的記憶力。他開始回憶，回憶二十出頭的自己。

1921年的海明威是《多倫多星報》的駐外記者，一個初出茅廬、風(fēng)華正茂的文學(xué)青年，帶著新婚妻子開始了巴黎的旅居歲月。生活是清苦的，秋冬的風(fēng)雨裹挾著枯葉拍打著公寓閣樓的窗子，如影隨形的饑餓感無時無刻不鉆進身體的所有毛孔；卻又是甘之如飴的，因為“知道春天總會到來”，因為月光如水、又剛好灑在身旁睡得正香的愛人臉上，因為莎士比亞書局可以讓囊中羞澀的自己賒賬借書，因為坐在丁香園咖啡館，一張稿紙加一支鉛筆頭，就能寫上一天，同時更加相信“饑餓是良好的鍛煉”。這是海明威的巴黎，浪漫正源于一無所有卻可以義無反顧。

那時的巴黎見證著文學(xué)的黃金時代，它是“迷惘的一代”的風(fēng)月場，更是海明威潛心寫作、最終從記者蛻變?yōu)閷I(yè)作家的修行地。他為自己立下規(guī)矩，只寫最最真實的句子，完成一天的寫作后，他會像一個孩子一樣興奮，并決定好好獎賞自己，穿過盧森堡公園，去博物館看塞尚和莫奈。“寫簡單而真實的句子遠遠不足以使小說具有深度”，他告訴自己，要從塞尚那里汲取成就深度的技巧。在海明威看來，“在一個地方寫一種場景要比在另一個地方寫得好。這便是所謂的自我移植，我想，無論對于人，還是對于其他正在生長的事物，這都是必要的”。也就不難理解，《太陽照常升起》的初稿只花了他六個星期。寫作之余，他要么在街頭閑逛，在塞納河畔漫步，要么到格魯斯特·斯泰因的工作室溜達，討杯茶吃，順帶尋求指點，或者跟福特·馬多克斯·福特來場偶遇，跟埃茲拉·龐德打打拳擊，跟司各特·菲茨杰拉德一起到南部旅行。

“假如你年輕時有幸在巴黎生活過，那么在你的余生中，無論身處何地，它都將與你同在，因為巴黎是一場流動的盛宴。”海明威發(fā)出這句感慨時，是1950年，第二年他完成了“我這一生最好的作品”——《老人與海》，隨之而來的普利策獎和諾獎將他推向了人生的巔峰。而回憶巴黎時，他卻是眼見衰落卻無能為力，以至于完成后的第二年就用心愛的獵槍了結(jié)了自己。“巴黎永遠不再是曾經(jīng)的樣子，盡管仍然是巴黎，而你也隨著它一起改變了”。或許盛宴的意義，一大部分來自于緬懷。

【村上春樹《遠方的鼓聲》】

村上春樹三十七歲時帶著妻子離開日本，在歐洲做了三年的“常駐游客”

“一天早上睜眼醒來，驀然側(cè)耳傾聽，遠方傳來鼓聲。鼓聲從很遠很遠的地方、從很遠很遠的時間傳來，微乎其微。聽著聽著，我無論如何都要踏上漫長的旅途”，在村上看來，這是略顯理想化卻是最簡單最有說服力的旅行的緣由。

當(dāng)然，也是為了避免千篇一律的說辭：“世界那么大，我想去看看”“年近不惑，再不瘋狂就老了”“任何地方！任何地方！只要它在我現(xiàn)在的世界之外！“（波德萊爾語）……用村上的話來說，漫長的旅途早已把最初的緣由本身也沖向了遠方。“為什么出發(fā)”不重要，重要的是三十七歲的他帶著妻子離開了日本，在歐洲做了三年的“常駐游客”，完成了《挪威的森林》《舞！舞！舞！》《電視人》和幾本書的翻譯，還有這部只是“為持續(xù)維持自己而持續(xù)寫文章”的旅歐雜記。

或者說，這是一本“人在囧途”的吐槽文集：在旅行淡季冷到骨髓的希臘海島，臺風(fēng)斷水?dāng)嚯妳s忘了儲備糧食和蠟燭；在處處八字不合的意大利，路遇野狗又追又咬，快遞寄不出、收到全憑運氣、老婆在羅馬街頭還被搶了包，動不動就壞的意大利車讓好好的自駕游變成了“奧地利汽車修理廠之旅”……被村上寬衣解帶從而赤誠相見的希臘和意大利，實在稱不上“詩意的遠方”，但村上的本事，是用波瀾不驚的口吻描述驚心動魄，用神氣活現(xiàn)的語氣在贊美和挖苦之間隨意切換，一字一句傳遞的與其說是故事，不如說是情緒。讓你聞到夏日水果迸裂的香氣，讓你感受葡萄酒加威士忌對味蕾的挑逗，讓你還沒釋卷就抑制不住“來一場說走就走的旅行”的沖動，就像讀完《當(dāng)我談跑步時，我談些什么》，總?cè)滩蛔∫浇诸^跑一遭一樣。

“我是在失落的狀態(tài)下離開這個國家的，而在年屆四十返回的現(xiàn)在，看上去仍和那時一樣失魂落魄。無奈仍是無奈，疲憊仍是疲憊，原封不動”，那么，“這三年的意義到底是什么？”收筆前的村上同樣不能免俗地回到了這個老生常談的問題。除了為《挪威的森林》這本超級暢銷書宿命式地抹上了異國標(biāo)記，他還學(xué)會了長時間怔怔注視什么而不感到無聊；除了在異質(zhì)文化的包圍中真切感知到了“世界好大”，他也同時理解了東京一個巴掌大的區(qū)或是靜岡一個小小的縣“也好大”，從而擁有了集微觀視點和宏觀視點于一身的復(fù)合式眼睛。以回到原點告終的旅行，隨之消逝的年月，形成了一種有質(zhì)感的虛空，牢牢根植于他的身體。

“旅行這玩意總的說來是讓人疲勞的，但或許只有通過疲勞才能獲取知識，或許只有通過勞頓才能得到歡欣。”去到那些遠方，終究是有益的。

【契訶夫《薩哈林旅行記》】

索洛金作品《契訶夫在葉尼塞河邊》

“被上帝遺忘的角落是什么樣的？”是暗無天日的人間地獄，是無法忍受的痛苦之地， “是薩哈林”，契訶夫會說。一座位于北太平洋、四面環(huán)水的孤島被沙皇俄國當(dāng)作天然監(jiān)獄，自19世紀60年代啟用并成為當(dāng)時沙俄最大的政治犯和刑事犯流放苦役地。然而，除了苦難別無他物的薩哈林卻被契訶夫視為一定要去的“朝圣之地”。1890年7月，他留下遺囑，只身一人踏上征途，羸弱的病軀，一萬俄里的險惡：被馬車撞、被洪水圍困、被暴風(fēng)雨差點掀翻了船、天寒地凍中幾次病倒咳血并埋下了肺結(jié)核的病根。三個多月實地考察，又歷時三年落筆成書，若說《薩哈林旅行記》不是用筆、而是用生命寫成的，沒有絲毫的夸張。

但若期待這是一本文學(xué)大師用惟妙惟肖的語言講述苦役犯悲慘血淚的作品的話，多半讀不久便會覺得失望。登島后的契訶夫全然成了土地文官、地理勘測師和田野調(diào)查員，他拿著作家的筆記錄下一串串精確卻生硬的統(tǒng)計數(shù)字，不停地匯報著地理環(huán)境、氣象特征、農(nóng)業(yè)發(fā)展情況、監(jiān)獄機制、屯落狀況，就連那些值得給個特寫、用渲染抒情大發(fā)感慨的地方，他也只是在留下幾個最簡單的形容詞之后決絕離開，讓你準(zhǔn)備好的熱淚無處可流。但神奇的是，契訶夫的“冷漠”讓薩哈林的荒涼更加刺骨，讓人間地獄的凄苦更加無法忍受，猶如一股冰冷的雪水混雜著粗糲的砂石注入你的靜脈，流淌的熱血與之融合而讓渾身止不住戰(zhàn)栗。

契訶夫曾說：“小說家不是解決問題的人，而是提出問題的人。”因此他的作品總在關(guān)注瑣碎的日常，從來都是讓人物自己抒發(fā)情感，歡愉抑或傷感，令人笑中帶淚、淚中有笑。在薩哈林，他找到了最龐大的苦難和最徹底的絕望，那么具體那么沉重那么無藥可醫(yī)，以至于他的身體、靈魂和筆都無法承受，只能以置身事外的距離“展示”這座島嶼，用事不關(guān)己的冷眼“打量”饑餓、病痛、衰老、殘暴。

拖著幾近崩潰的身體、毅然決然孤身赴險，不僅源自契訶夫身為作家的高度社會責(zé)任感和悲憫的人道主義情懷，更因為他要為那些包括自己在內(nèi)的、困在沙皇統(tǒng)治的時代、“靈魂空空洞洞”的俄國知識分子找到一條精神出路：“如果說我是個醫(yī)生，我就需要有患者和醫(yī)院；如果說我是個文學(xué)家，我就要生活在人民中間，哪怕是一點點社會政治生活也是好的”。薩哈林之前，他已經(jīng)去了烏克蘭、高加索、克里米亞等地，還想去中亞和波斯，甚至計劃環(huán)球旅行，在他看來，要想知道“該怎么辦”，首先要走出當(dāng)下“關(guān)在四堵墻里”的生活，去漫游，去流浪，去深入社會接觸人民。

《薩哈林旅行記》或許是契訶夫離文學(xué)敘事最遠的一部作品，卻令他畢生至為自豪：“我很高興，在我的小說的衣柜里，將掛一件粗糙的囚衣，就讓它掛著好了。這不是在雜志上刊登的東西，但我想它是一部有益的作品。”要知道，這件囚衣是他在世界盡頭用生命編織的。

【奈保爾《幽暗國度》】

奈保爾畫像

1962年，30歲的奈保爾第一次踏上印度土地。這個在殖民地長大、在歐洲接受教育的印度裔特立尼達青年，憑借對種族差異的天生敏感和審視“另一種文明”的能力，花了一年時間探訪這個兒時想象中的“幽暗國度”。

走過孟買、德里、加爾各答直至走進外祖父的故里，奈保爾眼見曾經(jīng)斷開的紐帶漸漸失而復(fù)得，內(nèi)心卻越發(fā)確信自己之于印度，只是一個有著曖昧身份的“過客”。因為走遍印度，目之所及只有無處不在的貧窮與丑陋，心之所感只有一波未平一波又起的失落、嫌惡、震驚、憤怒和同情，隨之而來的不是游子尋根后的熱淚盈眶，而是愈發(fā)深重的無奈與絕望。

奈保爾與所謂“故土”的關(guān)系如此微妙，使他一面冷眼旁觀、嗤之以鼻，一面情不自禁地莫名心痛，更為他的游記注入了一種痛無可紓、恨無可表、愛無可依的情緒。紛繁的亂象讓山水無以寄情，讓作者無以憑吊，唯有把自己扔進川流不息的人群：迎面走來的是喘著粗氣的朝圣者，耳邊回響的是滿臉通紅的當(dāng)?shù)厝说闹淞R，身后的衣襟被小乞丐死死拉住……游記中的每一個人都在眉飛色舞地講述自己與印度的故事，那是一個個孤獨的個體與古老的文明相互碰撞后發(fā)出的最卑微、最鮮活的聲響。

在奈保爾看來，好的游記不是通過記錄見聞來表達觀點、給與評判，而是探索世界、認知自我。他對“只想報道他們的‘英國性格’，而不愿理解自己心靈”的英國旅行文學(xué)頗有微詞，因此，當(dāng)他的每一種感受和每一次思考都一視同仁、不加掩飾地和盤托出時，他的敏銳和犀利并沒有喧賓奪主，而是讓讀者一次次酣暢淋漓地感受和揣摩，跟隨他一起調(diào)動最本能的感官反應(yīng)。

奈保爾的坦誠不僅讓讀者得以真正進入印度，更讓他自己認清了“無家可歸”的異鄉(xiāng)人宿命。當(dāng)他逃離自己筆下的“幽暗國度”而回到歐洲時，他感到了前所未有的巨大厭煩，因為“這個世界的生命證實了另一個世界的死亡，然而，另一個世界的死亡卻也凸顯出這個世界的虛假”。“世界是一個幻象”，回到西方世界，奈保爾只能無不懷念地感慨，這句最能代表印度傳統(tǒng)文化的覺悟?qū)⑹恰耙粋€我永遠無法完整表達、從此再也捕捉不到的真理”。很多時候，只有遠離了一個地方，才能比身處其中更了解它，無論是故鄉(xiāng)還是他鄉(xiāng)。

（作者為文學(xué)博士、上海外國語大學(xué)英語學(xué)院副教授）