這里的“理查三世”，說的是樂史中的一個笑談。19世紀的德國著名指揮家、鋼琴家漢斯·馮·比洛（Hans von Bülow，1830—1894）以發明精準的謔稱聞名——音樂中現已眾所周知的德國“三B”別號即是他的主意，特指巴赫、貝多芬、勃拉姆斯這三位姓氏首位字母均為“B”的頂級音樂家，他們剛好橫跨巴洛克、古典、浪漫三個時段，由此成為德國音樂最有代表意義的象征。而他的另一個著名謔稱即是“理查三世”：據說，他對理查·瓦格納 （Richard Wagner,1813—1883）極為推崇（盡管他自己的夫人柯西瑪與瓦格納私通，后來離婚后嫁與瓦格納！），也對理查·施特勞斯（Richard Strauss,1864—1949）大加贊賞（青年時代的施氏曾是比洛的門徒），于是半開玩笑地封施特勞斯為“理查三世”——“在偉大的理查·瓦格納之后不可能有直接的接續者理查二世，因而理查·施特勞斯就是理查三世吧！”

將瓦格納和施特勞斯兩位“理查”串聯在一起，這不僅是一時興起的笑談，更是具有歷史縱深感的洞見：沒有“理查一世”的先在示范，就沒有“理查三世”的后續接力。施氏成熟后的音樂口吻每每讓人想起瓦格納——尤其是他聞名遐邇的輝煌銅管筆法和豐盈濃艷的弦樂編織，以及他在音樂高潮處所喜好的一浪高過一浪的推波助瀾式灼熱涌動；瓦格納在和聲上著名的“半音化”復雜處理也一定給 “理查三世”留下深刻印象——施氏的和聲處理雖然大多數時候有堅實的調性穩固感，但常常會出其不意地迅速游移到很遠的調性上，如同突如其來的“串門兒”，給人以不解、困惑甚至驚訝，但又總能安全找到回家的路線；在旋律線條的舒展、高揚和自由穿梭上，施氏從瓦格納那里得到深刻啟發，并繼續推進，在升騰和翱翔的高度與力度上甚至比瓦格納“有過之而無不及”。顯然，瓦格納作為前輩“老法師”，教會了施氏如何令聽眾陷入“迷醉”的音響“魔術”。也正是憑借對音樂創作技術的精通與熟稔，讓“理查三世”很快即年少成名，在交響詩和歌劇上左右逢源，一矢雙穿——通觀德意志的音樂史，同時能在交響樂和歌劇兩個最有代表性的大型音樂創作領域中縱橫捭闔者，在施氏之前似只有莫扎特。就此而言，“理查三世”之于“理查一世”，可謂“青出于藍而勝于藍”——畢竟，瓦格納的交響樂作品與其歌劇相比，基本可以忽略不計。

有趣的是，瓦格納之外，施氏最崇拜的前輩作曲家正是莫扎特。按照施氏的音樂趣味，這似乎是有點奇怪的偏好。莫扎特音樂中“古希臘”般的完美、優雅、平衡和節制，與施氏作品（尤其是他為之“暴得大名”的交響詩與早期歌劇）的夸張、炫技、激情和刺激似乎是“風馬牛不相及”。但藝術的奇妙正在于“不可能的可能性”——自歌劇 《玫瑰騎士》（1911）開始，施氏作品中出現了明確的“莫扎特影射”：任何熟悉歌劇傳統的人都立即會將此劇中的元帥夫人與莫扎特歌劇《費加羅的婚姻》中的伯爵夫人相聯系（兩位都是氣質高雅而善解人意的理想女性），也會在女扮男裝的青年奧克塔維安身上看到《費》劇中凱魯比諾（情竇初開的懵懂少年）的影子。施氏自己對《玫瑰騎士》的排練和演出也曾提出明確要求：“輕盈、流動的速度，不要迫使歌手演唱歌詞過快。一句話：莫扎特，而不是雷哈兒。” （雷哈兒是1905年首演的輕歌劇《風流寡婦》的作曲家）

欣賞諸如《玫瑰騎士》這樣的歌劇，確乎端賴觀劇者體察和品嘗其中的“莫扎特韻味”。劇中最美妙的一些片段，如第二幕中“敬獻玫瑰”時一見鐘情的魔法瞬間，以及第三幕近結尾時著名的女聲三重唱，充盈其間的優雅、甘美和柔韌，以及音響上的晶瑩剔透感，都每每讓人回想起莫扎特的品質。在施氏隨后的一些歌劇如《沒有影子的女人》（1919，有意影射莫扎特的《魔笛》）、《阿拉貝拉》（1933，創作意圖是《玫瑰騎士》續集！）中，莫扎特的“紅線”時隱時現，雖然施氏一直沒能再現《玫瑰騎士》的成功。其實，施氏在藝術上成熟之前的青少年階段，一直浸泡在以莫扎特、貝多芬等為中心的古典風格音樂世界中，因而莫扎特可謂是他的“隱蔽基因”。進入成熟后，雖然瓦格納暫時將莫扎特擠到后排，但莫扎特從未淡出施氏的視野（作為指揮家，他熟知莫扎特的歌劇，是著名的莫扎特專家）。

進入耄耋之年的施氏在德國戰敗前后，居然迎來了自己最后一段創作高峰，而且他將終生喜好的莫扎特風范悉數化入自己的音樂表達中，這是“返老還童”般的回歸，也是堪稱“回光返照”式的罕見藝術景象。考慮到此時戰亂外部環境的凋敝破敗，施氏晚期作品的圓潤、老練、悅耳和沉著給人以某種“脫離時代”的奇怪感覺。自最后一部歌劇 《隨想曲》（1942，堪稱《玫瑰騎士》“姊妹篇”）之后，施氏寫作了一系列“純音樂”作品 （《第二圓號協奏曲》《雙簧管協奏曲》《單簧管、大管二重小協奏曲》以及為管樂合奏所作的兩部“小奏鳴曲”），并在偉大的弦樂合奏曲《變形曲》（1945）和樂隊藝術歌曲《最后的四首歌》（1948）中達到了莫扎特式優雅與瓦格納式豐韻的高度綜合——不過，瓦格納撩人的灼熱被刻意降溫，從中浮現出莫扎特式的溫暖、抒情和婉轉。我總覺得，施氏在這些與當時外在實體境況看似毫無關聯的音樂作品中，表達著某種深具悲劇意識的復雜心態——它們既是德意志偉大音樂傳統的挽歌，也是對以莫扎特為代表的德意志音樂前輩的招魂和致敬。因而，回光返照的宿命和“尾聲感”是貫穿在這些作品中的主導性情調——這種悲劇性有時凸顯在前（如《變形曲》中對貝多芬《第三交響曲“英雄”》慢樂章葬禮進行曲的明顯引錄），有時則隱藏在看似歡快的音樂表層之下（莫扎特式“帶著眼淚的歡笑”的轉型？）。故此，施氏晚年的回光返照堪比一個意味深長的悲劇性隱喻。

施氏自己曾以莫扎特式的“舉重若輕”口吻對這些晚年創作進行開玩笑般的自嘲。他在一封寫于1943年4月8日的信中說，“我一生的創作以《隨想曲》為結束。之后我隨意涂寫的音符都是些腕關節練習，與音樂史沒有關聯……它們唯一的功能僅僅是打發時光而不至于陷入厭煩……”這番自白當然是不能當真的——尤其是這番話寫于《變形曲》和《四首最后的歌》誕生之前，而這兩部作品理應被列入古往今來最卓越的藝術杰作之列。就真正意義上的“調性音樂”而論，施氏這批極端“保守”的晚期作品確乎是日落之前最后的一道霞光，美妙無比，盡管隨后即是漫漫長夜——如《四首最后的歌》中最后一首《黃昏》的最后一句深沉詠唱：“死亡不正是如此美妙？……”

在20世紀上半葉現代主義藝術和音樂全面占據上風的潮流中，施氏的回光返照確乎完全掉落在“音樂史之外”，以至于很長一段時間中，學院派的音樂“正史”敘事都認為，施氏的晚期創作是“非歷史性的”。然而，“非歷史性”的多元風格共存，而不是“歷史性”的直線演進，卻悄然成為當下我們這個“后現代”時期文化景觀的常態與共識。從某種意義上看，施氏的回光返照式的“以退為進”，是否已成為當前音樂文化境況的某種預示？在當今的世界樂壇上，施氏晚期創作的上演率一直高居不下，對他的歷史定位評價也越來越趨于正面。從作為瓦格納繼承者的“理查三世”，到晚年回光返照至莫扎特的衣缽，施氏的藝術發展勾勒了一條前所未有、獨一無二的特殊曲線。

2019年12月8日 寫于滬上書樂齋