傅抱石 《聽(tīng)泉圖》

中國(guó)山水畫(huà)萌芽于晉。

東晉顧愷之所著《論畫(huà)》一文第一句：“凡畫(huà)，人最難，次山水。”說(shuō)明山水畫(huà)已出現(xiàn)。由于魏晉玄學(xué)風(fēng)氣興盛，六朝名士歸隱山林的心態(tài)，導(dǎo)致山水田園詩(shī)派的誕生，文學(xué)為山水畫(huà)的正式產(chǎn)生奠定了重要的美學(xué)基礎(chǔ)。“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之”，南朝畫(huà)家宗炳在《畫(huà)山水序》里最早提出“臥游”一詞，意指觀自然山水圖，便能神游山水之間。他還提出“以形寫形，以色貌色”，即以山水的本來(lái)形色寫作畫(huà)面上的山水形色，實(shí)際上是提倡寫生。是時(shí)，具有隱士思想的畫(huà)家們摒去絢麗的“五色”，代之以水墨。墨色即玄色，老子云：“玄之又玄，眾妙之門。”中國(guó)畫(huà)特別講究空白，空白處即“無(wú)”，“無(wú)”因“有”而生，也就是《老子》所說(shuō)“有無(wú)相生”。

正在首都博物館展出的“江山如畫(huà)——12-20世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)展”，由登山、臨水、攬勝、棲居、臥游五部分組成，共展出宋、元、明、清至近現(xiàn)代的山水畫(huà)精品93件（組）。山水不言，可行、可望、可居、可游，繼而將外物化于心、化于情，美好長(zhǎng)留。

“四僧”與“四王”分庭抗禮

山水畫(huà)在晉宋之際已初具規(guī)模，到唐末五代已然成熟。在“荊、關(guān)、董、巨”的引領(lǐng)下，至北宋初期，出現(xiàn)范寬、李成和郭熙“三家鼎峙”的繁盛局面；在宋室南渡之后，由李唐繁衍出南宋時(shí)期的“劉、李、馬、夏”。整個(gè)元代，因政治因素而導(dǎo)致漢族文人的“無(wú)所事事”，于清冷孤寂中開(kāi)創(chuàng)了山水畫(huà)追求筆墨表現(xiàn)力的新面貌。

在畫(huà)壇領(lǐng)袖趙孟頫“書(shū)畫(huà)同源”的倡導(dǎo)下，以黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙為核心代表的文人山水將抒情寫意的風(fēng)格發(fā)展到極致。由于朱元璋對(duì)文藝的嚴(yán)加管控，明初的山水畫(huà)陷入停滯。至中期，以江南的蘇州為中心的“吳門畫(huà)派”，全面繼承了元代繪畫(huà)，并上溯晉唐。隨著沈周、唐寅、文征明和仇英的相繼離世，文人畫(huà)的中心分散到兩個(gè)地域——北上至南京地區(qū)，在康、雍、乾時(shí)期形成鼎盛發(fā)展的“金陵畫(huà)派”；南下東移上海地區(qū)，與董其昌為首領(lǐng)的“松江派”匯合，將筆墨趣味推至程式化。明末清初，天崩地裂的時(shí)局同時(shí)催生了一大批“文化遺民”，以“四僧”最為突出。髡殘、漸江、八大山人和石濤雖從未聚首，卻在江湖上形成了足以與北京新政權(quán)推崇的“四王”分庭抗禮的局面。這一繪畫(huà)風(fēng)尚的對(duì)峙一直延續(xù)到清朝末年，沿及近現(xiàn)代畫(huà)壇，為下一批山水畫(huà)大家的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)，這其中以溥儒、黃賓虹、齊白石、陳少梅、張大千、陸儼少、傅抱石、李可染等為代表，承襲一千多年的繪畫(huà)傳統(tǒng)，在他們的筆下推陳出新。

本次古代山水展出現(xiàn)了幾件宋元作品，當(dāng)屬南宋夏珪的《雪夜客話圖》最為精彩。此畫(huà)為絹本設(shè)色冊(cè)頁(yè)小品。左側(cè)寫就的山石，筆法簡(jiǎn)練地繪出兩間茅舍，結(jié)構(gòu)平正。從挑開(kāi)的窗欞望去，有兩人對(duì)坐敘談。窗外寒江之上，小舟一葉，一人身披蓑衣，于山川寂寥間垂釣良久。全畫(huà)經(jīng)過(guò)了罩染，山、石、水、天渾然一體，氣氛蕭瑟肅穆。而另一幅名為《錢塘江觀潮圖》的作品，雖有古人題簽稱為宋畫(huà)，但以筆墨論，筆質(zhì)羸弱，纖巧無(wú)力。或非宋畫(huà)也。

“吳門繪畫(huà)”追求雅致之境

明初的山水畫(huà)基本上是宋元山水畫(huà)的延續(xù)。由于朱元璋的偏愛(ài)，以戴進(jìn)為首的“浙派”占據(jù)了明初山水畫(huà)的主流地位。宮廷畫(huà)院中興起的南宋畫(huà)風(fēng)，正是由“浙派”一手繼承下來(lái)的風(fēng)格延續(xù)。也許南宋山水畫(huà)中那種方硬剛健氣息也應(yīng)和了朱元璋欲意在王朝之初借文藝振興國(guó)運(yùn)的意圖。經(jīng)永樂(lè)，至宣德年間，畫(huà)院的力量大增。宣德期間，元代畫(huà)風(fēng)基本上不見(jiàn)，宋人畫(huà)風(fēng)完全占了上風(fēng)。但是到了明代中后期，“浙派”繪畫(huà)已無(wú)法保持它絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，此時(shí)在江南一帶已出現(xiàn)了資本主義萌芽，江南人安享小康生活，“吳門繪畫(huà)”進(jìn)入繁榮期，形成了以蘇州為中心的藝術(shù)圈落。而恰恰在這一地區(qū)，“元四家”的傳統(tǒng)勢(shì)力最強(qiáng)。“吳門四家”中沈周與文征明不但繼承了“元四家”的放逸筆法，而且拓展出獨(dú)有的雅致追求。

本展最長(zhǎng)之手卷為沈周67歲時(shí)所繪的《林壑幽深圖》卷，從右到左移動(dòng)觀看，峰回路轉(zhuǎn)，溪亭茅舍，山間行旅，水中放舟，鐘聲塔影，一一呈現(xiàn)。然而這一切又不是某一段真實(shí)山水的全部照搬，而是沈周眼中吳江山水的精妙集合。充分體現(xiàn)了明代文人山水畫(huà)的一大特點(diǎn)：所畫(huà)非所見(jiàn)，而是隨著時(shí)間推移在入山出山之間的情緒感受。由沈周題跋可知，此卷是他為看望自己的祝允明所繪的答謝之作。文征明和唐寅是沈周學(xué)生中的翹楚，卻風(fēng)格迥異。按董其昌的說(shuō)法，唐寅師承南宋院體，以北派為宗。他的用筆剛勁清俊。而文征明的“南宗山水”更多體現(xiàn)出文人的清雅之趣。他在《木涇幽居圖》中，引一渠河水，曲折流過(guò)，三五座水榭錯(cuò)落其間，清幽之境，雅趣盎然。

在“吳門繪畫(huà)”眾多的繼承者中，謝時(shí)臣風(fēng)格的演變經(jīng)歷了一個(gè)大起大落。觀其晚年作品《武當(dāng)霽雪圖》，呈現(xiàn)北宋郭熙山水的面貌，而在其早年創(chuàng)作的《江山勝覽圖》卷中，不難看出其早年師法吳鎮(zhèn)后融匯沈周和文征明兩家筆意的學(xué)畫(huà)路徑。山林間草廬下的點(diǎn)景人物，恰似文征明的畫(huà)風(fēng)，而峰巒上的細(xì)密筆點(diǎn)又是王蒙的手法。再看長(zhǎng)短不一的堤岸，深淺不一的蘆蕩，是沈周山水中的常景。

清代山水畫(huà)慣于尋古覓題

明后期，松江地區(qū)成為全國(guó)綿紡織業(yè)中心，畫(huà)壇活躍著顧正誼、孫克弘、董其昌、陳繼儒、沈士充等畫(huà)家。特別是董其昌提出的“南北宗論”，將文人畫(huà)的重心從蘇州移至上海地區(qū)。與此相對(duì)峙的“金陵畫(huà)派”，以龔賢為首。他在54歲時(shí)創(chuàng)作的《千巖萬(wàn)壑圖》卷，正是他的盛年之作。然而對(duì)于一位遺民畫(huà)家，一種“老眼悔看家山去”的悵惘之情彌漫其間。在近10米的手卷中，畫(huà)家以極為潔凈的筆墨繪出了千巖競(jìng)秀、萬(wàn)壑爭(zhēng)流、云蒸霞蔚的江南山水意象。全圖分兩部分，前部以山峰為主線；后部分則以江水為宗，一實(shí)一虛，呼應(yīng)完整。最與眾不同之處，是作者于山巒樹(shù)叢之間隱蔽了一道道光帶，若斷若連，若生若滅，綿延不絕，形同潛躍在大自然中的靈性光輝。另一位蟄居在南京的清初畫(huà)家陳卓，史上對(duì)他記載不多。其山水主要受南宋“馬、夏”等院體畫(huà)家影響，喜作青綠、設(shè)色山水，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，筆力堅(jiān)實(shí)硬朗。代表作《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》所繪的長(zhǎng)江下游沿岸景點(diǎn)，均與實(shí)景對(duì)應(yīng)。

明末清初的山水畫(huà)壇，以梅清為首的“新安派”與“四僧”之中的漸江與石濤的淵源最為深厚。梅清的《黃山圖冊(cè)》充分體現(xiàn)了唐代畫(huà)家張璪所說(shuō)“外師造化，中得心源”的藝術(shù)創(chuàng)作主張。只有游歷過(guò)黃山的人，才能體會(huì)到梅清冊(cè)頁(yè)中的構(gòu)思乃脫于實(shí)景。“四僧”中年齡最長(zhǎng)的髡殘隱居南京牛首山幽棲寺，其畫(huà)師法王蒙，畫(huà)面布置繁復(fù)，多見(jiàn)干筆皴擦，淡墨渲染，呈現(xiàn)出蒼渾茂密的幽深意境。與他交往密切的程正揆，初得董其昌指教，后自成一家。1642年，39歲的他創(chuàng)作《江山臥游圖》卷，此后作品大都以此命名。此次展出兩卷，畫(huà)面皆怪石林立，峰回路轉(zhuǎn)，多以禿筆繪成。

與“在野”畫(huà)家不斷從自然中汲取創(chuàng)造靈感相比，在整個(gè)清代居于正統(tǒng)地位的山水畫(huà)家們則習(xí)慣于從古代經(jīng)典中尋找自己的創(chuàng)作思路。以王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁為代表的“四王”，從“元四家”的作品演化出極具程式化的構(gòu)圖與筆墨，成為歷代帝王推崇的繪畫(huà)模式。清代宮廷從未設(shè)立正規(guī)的畫(huà)院，供奉內(nèi)廷的畫(huà)家沒(méi)有專門的職稱，主要是按皇帝的旨意辦事，從選題、起草、正式落筆、題款皆要聽(tīng)命于皇帝，很難有自己發(fā)揮的余地，大部分創(chuàng)作十分工整，嚴(yán)謹(jǐn)而細(xì)膩，絕沒(méi)有逸筆草草風(fēng)格的作品。“四僧”的作品被嚴(yán)格排除在宮廷之外，鮮有收藏。此次有八大山人四屏山水亮相，實(shí)屬罕見(jiàn)。