賦色從古至今在我國都占有很重要的位置，賦色的方法也是多種多樣的。其中暈染法可以說是很重要的一種賦色技法。“天竺遺法”即“凹凸畫法”，也就是今天所說的暈染法。《大莊嚴經》卷六云：“譬如善巧畫師，能畫平壁起凹凸相，實無高下而見高下，是其證也。”這種畫法由印度畫師創造，隨著佛教藝術的傳播進入中原地區。

凹凸畫法，具體說來就是用水墨或顏色漸次濃淡地烘染物象，使色彩由濃漸淡，逐漸與底色融和而不存在色階痕跡，從而使其分出陰陽向背并產生立體感的一種繪畫技法。隨著絲綢之路的開通，印度的凹凸畫法也隨著佛教向東傳播，于公元2世紀左右傳入龜茲。龜茲畫師在接受了印度凹凸畫法表現明暗體積的觀念后結合當地人的審美習慣而創造出了新的繪畫技法——疊暈法。其具體特點為：用同一色彩的不同明度，由淺入深，層層重疊，層次分明的對物象加以暈染。用色階的濃淡形成明暗，以使所染物象具有立體感。

龜茲石窟疊暈法的形成經歷了一個很長的發展階段，其中在克孜爾石窟的表現最為明顯。

印度的凹凸畫法傳入克孜爾石窟后，經過本地畫師的融合和創造，不斷發展和變化著。

克孜爾石窟初創期（公元3世紀末—4世紀中）的洞窟有47窟、48窟、77窟、92窟 和118窟等。克孜爾77窟左甬道券頂的一個菱形格內繪有舞帛的天人。龜茲畫師給天人的肌膚著色時，輪廓邊緣處的朱砂色較深，向內渲染逐漸變淡使其與底色銜接，不留痕跡，顯得非常自然，與印度阿旃陀石窟運用的凹凸畫法極為相似（圖1）。47窟存在重繪、改建現象，主室左、右甬道外側壁和后室正壁、前壁及券頂的壁畫繪畫風格一致。人物肌膚部分在著色時使用熟褐色或朱砂色畫在人體的外輪廓處，有明顯的筆觸，與底色形成明顯的色階，看起來非常粗糙。這可以看作是疊暈法的雛形。主室左、右甬道內側壁﹙包括佛龕﹚及券頂的壁畫是另一種繪畫風格。在人物肌膚部分著色時以平涂法為主，只是在表現人體結構的關鍵部位略施渲染，與巴米揚石窟飛天的暈染方法十分接近。48窟各個壁面主要采用疊暈法來表現物體體積，可以看出明顯的色階痕跡，也運用印度的凹凸畫法描繪物體。這一時期人物衣紋、動物畫都采用了上述兩種暈染法描繪。水、樹和圖案主要用平涂法描繪。山巒以平涂為主，局部略加渲染的方法描繪。

公元4世紀中—5世紀末，克孜爾石窟進入發展期，代表 洞 窟 有：13窟、38窟、114窟、171窟和172窟等。這一時期有些洞窟繼續采用印度的凹凸畫法繪制，但是也有一些洞窟使用疊暈法繪制，著色時，用朱砂色在人物外輪廓的單側或雙側處一筆畫過，與底色形成色階，而不再使用蘸水的毛筆將色暈開，這樣使得壁畫中人物的立體感大大增強。上述兩種暈染法在克孜爾171窟中都運用了。疊暈法主要用于171窟券頂菱格故事畫的繪制上。在人物肌膚部位用鮮艷的朱砂色順著人體結構提染，與底色產生明顯的色階，十分具有裝飾效果（圖2）。主室左右側壁則采用印度的凹凸畫法繪制。在說法圖中，佛及聞法菩薩的肌膚部位使用水暈色的方法渲染，沒有色階痕跡，顯得非常自然。這一時期動物畫采用疊暈法、渲染法和平涂法描繪。山巒使用平涂法和疊暈法描繪。

克孜爾石窟的繁盛階段在公元6-7世紀，這一時期的代表洞窟有：17窟、175窟和189窟等。這一時期壁畫除繼續使用印度的凹凸畫法外，疊暈法得到了進一步發展，是把淺朱砂色畫在人物肌膚外輪廓的單側或雙側處，與底色形成筆觸和色階，再在上面用深朱砂色提染人體結構的關鍵部位，用這種不同明度的色彩層層疊加的方法表現人物的體積感，顯得十分厚重。有單面染也有雙面染（圖3），還有從四面進行暈染的“圈染”（圖5）。疊暈法的發展進入了成熟期。如189窟前壁下方繪制的龜茲供養人，在給供養人肌膚著色時，先用淺朱砂色畫在人體的外輪廓上，再在上面用深朱砂色提染人體結構的關鍵部位，形成色階，從而使人體具有體積感（圖4）。這一時期的動物畫主要采用疊暈法描繪，山巒的繪制方法與前期相同。

公元8-9世紀中是克孜爾石窟的衰落階段，此時期的代表洞窟有：129窟、135窟、180窟和197窟等。這一時期的壁畫題材單調，以千佛題材為主，其他題材逐漸消失。人物主要運用疊暈法描繪，但顯得過于程式化和死板。

作為龜茲壁畫典型藝術特點的疊暈法是龜茲畫師在接受了印度凹凸畫法表現明暗體積的觀念后結合當地人的審美觀念經過反復推敲而獨創的，主要用于人物畫中。在公元4世紀前后，隨著佛教藝術的東傳，對吐魯番地區、敦煌莫高窟、炳靈寺石窟和天梯山石窟早期石窟壁畫的繪制產生了重要的影響。這種技法在敦煌莫高窟十六國末至隋代，和龜茲壁畫一樣，主要運用于人物畫的描繪上；唐以后，則主要運用于裝飾圖案的描繪上。這一繪畫技法給中原傳統的繪畫技法增添了新的表現形式，在中國美術史上留下了深深的印記。

天竺遺法的傳承、發展反映了中華文化對外來文化吸收和改造的過程。它是中西文化交流的一個縮影，包含著巨大的歷史和文化信息。希望有更多的有識之士來關注它、研究它和弘揚它。