用散文來談論詩歌是極其困難的。盡管可以從為數不多聰明的頭腦和精彩的論文中獲得某種真實感和教義，還是避免不了寫出一篇庸俗的文章。對于博納富瓦這樣的詩人尤其如此。同時，詩歌為我們設置了一個逃逸的出口：從自身出發尋找事物的存在的言說。

博納富瓦

博納富瓦生于1923年的法國圖爾。他在中學學習數學，20歲時到巴黎，參與超現實運動，三年后又與它決裂。在這個時期，他在巴黎索邦大學研讀哲學，加斯東·巴什拉給予他很多啟示。二戰后，博納富瓦回避了當時潮流“介入文學”，轉而以“在場”（présence）建構自己的詩歌美學，1953年《論杜弗的動與靜》奠定了他的詩壇地位。隨后，他也發表一系列詩學論文，《論詩的行動與場所》等，著力構造自己的詩學地圖。1981年，他執掌法蘭西公學院（le Collège de France）“詩歌功能的比較研究”（études comparées de la fonction poétique）教席。他也翻譯了莎士比亞、彼得拉克、萊奧帕爾迪、葉芝等人的詩歌和劇作，并撰寫關于詩歌和繪畫的散文。

《彎曲的船板》是詩人晚期作品（并非最后一本）。在近百年的研究中，對于“晚期”的指認是一個值得一說的事件，先是愛德華·賽義德出版《論晚期風格》，再是哈羅德·布魯姆編輯《直到我停止歌唱：最后的詩選集》（Till I End My Song: A Gathering of Last Poems）。何以晚期變得如此重要？概因為晚期是創作生命中的某種奇觀，部分文人以凋零的姿態面對，但強勁的詩人則在加劇的有限性和肉身消磨中學習生長。他們給予那些虛假的現代景觀以最強有力的反擊和輕蔑。

晚期博納富瓦探索了新的主題：回憶、希望、生命的再生，這些主題在詩人過往的作品中也是題中要義，但這一次，他把優先權授予了這些和善的客體。他進入到一種夢幻般的語調里，在其中，語言成為一種補充，并且語言自身也攜帶著更多的原始、粗糙、破碎。“香氣，顏色，味道，/同樣的夢，/而鴿子另在別處/在咕咕聲里。”寫出這幾行的博納富瓦，像極了博爾赫斯，但于詩人而言，記憶不是博爾赫斯意義上的旋渦，而是博納富瓦意義上的指涉，一條道路，漸行漸光明的道路。

從《杜弗的動與靜》到《在門檻的圈套中》再到《彎曲的船板》，代表著一條從聲音，到行動，再到記憶的進路。博納富瓦一生的詩作都在生產一種介于獨白和對話之間、呼吁和神啟之間的語言，它有很強的戲劇面向，每每向讀者召喚和致意，但在這個“戲劇地質層”之上，其詩歌又呈現不同的地貌?！抖鸥サ膭优c靜》圍繞著聲音而發生，這個聲音可以看作是杜弗所分娩的，又可以視為與杜弗并存?！半S時生，杜弗，/隨時死”一句在“說”之中注入一種光與暗、死與生的角力，在杜弗之生中“說”，在杜弗之死中“說”。與“徒然的加冕禮”的話語不同，“說”是一種詩性之光，它“最終把自己變成風和黑夜?！薄对陂T檻的圈套中》表現了迭升高崛的行動，其中是一個催眠和喚醒后的杜弗。從聲音到行動，是從沼澤到山陵的變化，也是從母體到父體的變化?！白矒?，/永遠撞擊?！痹诳腕w之中，杜弗的糾纏不再是以命名的方式呈現，而是直接地和客體發生搏斗。所謂“門檻”并不純然是語言，它同時也是“詞語之風”，是“水中露出一張臉”的露出動作，是在一切之中的擺渡人。

《彎曲的船板》呈現出杜弗的視覺化形象，這樣的視覺化既是聲音的視覺化，也是行動的視覺化，它讓早期的高亢和決絕變得曼妙、溫和，凍僵得像霧一樣。詩集中常有的一個形象是少兒時代杜弗，他對于客體的處理是跨越性的動作，而不再是辨認性的動作，而詩句中所稱的“回憶”仿佛是少年杜弗對于未來的希望和期許。正是以未來之貌出現的回憶讓戲劇聲音過渡成為影像。晚年的博納富瓦也表現出對于人間的關懷和接納，房子建筑在他的詩句之上，取沼澤和山陵而代之，這種關懷和接納并非具有某種事態的反面，反而是他暮年衰老的肉身上的某種生長：在嶄新的慢調背后是更深的詩。

先繞開詩歌文本，看一看博納富瓦的詩歌觀念。1972年博納富瓦應比利時皇家學士院之邀發表演講，在演講的結尾他說，“我們簡單地說吧：一要有夢想，夢想像我方才談過的那樣去寫作；二要有意愿，愿意從某種語言的羈絆中將詞語解放出來；三要有希望，希望從話語的深處找到那些原初時期即已誕生的、尚存的和已消亡的詞匯與句法?！聦嵣希娫缭阼F器時代即已具有了自己的創作規律，眼下的當務之急，或許更應當去理解這些規律，而不是提出什么新的綱領?！?/p>

他遠沒有同輩詩人保羅·策蘭那樣殘暴和幽暗，他是質樸的、溫和的乃至中庸的。但兩者同時也分享了一些相似之處，在那篇《論策蘭》里，他毫無保留地贊賞了這位離散者，“對于那條河而言，只要某個像這一死亡一樣的行動使它變得更加寬廣，使它能聚集起一切場所內的生活嘗試、一切求索中的思維、一切希望和一切回憶，作為真實的虛空的這條河便能涌動起來……”他相信策蘭的死亡對于他的詩歌是一次偉大的完成。在回答《巴黎書評》的采訪中，他再次聲明詩歌能夠將死亡扭轉成積極事件。同時，他說，“詩歌讓這個世界變得更致密了，它的一致性也變得更易察覺，我們會感到整體中的更多部分，在一瞬間里的永恒?！?/p>

《扔石頭》無疑是這句話的實踐。這篇散文詩幾次復寫了“扔石頭”這個動作，先是寫在溪谷里投石頭，再寫夜里閃光的石頭，再寫我們將石頭播散在深淵里，最后寫手流血、但我們抓得更緊、并且發出笑聲來?！叭邮^”瞬間過渡到一種寓言，在寓言里，人們受盡剝奪、創痛，但人們對即將到來的一切、對建筑生命飽含希望。

面對先輩們、同時代作家群體的對于塵世生活的解構（據他說，馬拉美也是如此），博納富瓦希望回避這一異化。他也批判現代詩學中的唯我論，據讓·斯塔羅賓斯基對他的詩學做出的解釋，“不是自我，而是世界應該贖罪，或者更確切地說，如果世界和自我在一起，自我才能夠贖罪?！辈┘{富瓦晚期詩學的種種傾向，在他早期和超現實主義分道揚鑣之時就已經清晰反映。正如秦三澍所論述的那樣，“他認為靈知主義－超現實主義的缺陷和誤區在于將注意力放置在后－象征主義的理念化立場上，而忽略了現實的‘鳥’與‘石頭’；他們遺忘了人之有限性境況的界限，卻滿足于接納那些漂浮于‘自動寫作’岸灘上的無意識的殘余物?！痹娙撕粲跷覀儚睦寺髁x陰影里走出來，從自我表現中撤出來，去真正理解他人。

他的詩歌與其觀念一脈相承。在《在詞語的圈套中》一詩中，博納富瓦虛構了一次漫游，這既是精神的漫游，又是歷史的漫游，更是生命的漫游?！拔覀兪潜池撟陨碇亓康拇?，/滿載著封閉的事物……/也許能忘掉海面所有的島嶼，/唯有一顆星愈發清晰。”我們皆是擺渡人。我們在這里和別處的世界之間，在生與死的雙重性之間。他在《在門檻的圈套中》一書中寫道，“我是擺渡者，/我是穿越一切的一切之船，/我是太陽，/我在石叢中停步在世界的頂端?！边@不再是浪漫主義的自我拔高，而是基于存在的對于自我的確認和允諾。

他期待詩歌能重新迎回本體論的詩神，期待詩歌能夠保持著驚奇贏得其始源的真正面目，期待詩歌能夠把物和世界承擔起來，納入由土地明確擔保的統一體中。越到死亡的當口，詩人對于希望的囑托就越鄭重、越飽和，在《當下此刻》一詩的第三節最后，他寫道，“遺贈給我們不在絕望中死亡的可能?！?/p>

“詩正在經歷蛻變，從結果到可能，從回憶到等待，從荒陌的空間到緩慢的進展，再到希望?！聦嵣希偃缥覀儾荒艿诌_那個真實的場所，我們又能指望什么呢？”博納富瓦如是說。

參考資料：

馮婧，《博納富瓦：不被納入到任何一個主義里的“不倒翁”》

陳力川，《博納富瓦：為萬事萬物重新命名》

哈羅德·布魯姆，陸毅棟，《直到我停止歌唱：最后的詩選集》（Till I End My Song: A Gathering of Last Poems）序言

秦三澍，《〈彎曲的船板〉：在詞語的童年測聽希望——晚期博納富瓦及其“在場”詩學》，自《彎曲的船板》

讓-呂克·南希，白輕，《在貧困的時代，詩人何為？——關于博納富瓦的詩歌》

讓·斯塔羅賓斯基，《詩，在兩個世界之間》，自《博納富瓦詩選》

伊夫·博納富瓦，劉楠祺，《論詩的作用》

伊夫·博納富瓦，劉楠祺，《論詩的行動與場所》

伊夫·博納富瓦，秦三澍，《彎曲的船板》

伊夫·博納富瓦，樹才，郭宏安，《杜弗的動與靜——伊夫·博納富瓦詩集》

伊夫·博納富瓦，樹才，郭宏安，《博納富瓦詩選》

伊夫·博納富瓦，葛雷，《語言不再是初始時代的語言》，自《面對面》

John T. Naughton,The Notion of Presence in the Poetics of Yves Bonnefoy

Michael Bishop,Presence and Image: The Poetics of Yves Bonnefoy

Shusha Guppy,Yves Bonnefoy,The Art of Poetry No.69, The Paris Review