形式主義者李達偉，我忘了是在路上，還是在賓館，或者在某處，我們有過一段短暫的相處。反正無論在哪里，四周都是山水，彎曲、狹窄，到了高處又極開闊，左右全是天空，非常恢弘，云開云合，整個視域，包括置身的其間，都充滿了不僅僅屬于自然的形式感。沒有什么僅屬于自然，但有人認為就是這樣，因此在這個意義上我不想說上述這種自然形式感造就了形式主義者李達偉，因為太多的書寫者雖然生活在各種形式空間卻缺少形式感，更不要說成為一個形式主義者。許多事情都是這樣：正推充滿荒謬，反推又處處相關像另一種鬼斧神工。形式主義者李達偉就是這樣一個只能反推的例子，他的寫作處處與那片復雜恢弘的山水相關。

形式，毫無疑問是一種結構，少了結構很難稱形式。我們在小說里經常談結構，在戲劇里也經常談，但卻極少在散文里談。因為結構似是小說戲劇固有，非散文固有，因此我們也很少談及散文的形式。比過去進步了一點的說法是“形散而神不散”與“神散而形不散”都已成立，但這里涉及的“形”仍止于散還是不散，是單線的，因為這里的“形”散或不散仍缺少結構，即形式的意義。33歲的李達偉的這部作品改變了這種狀況。他當然不是第一個改變者，但他讓散文的形式有了一種“固有”的感覺，就像小說或戲劇有“固有”結構一樣。這一點非常難得，自然與李達偉身處云南的山水之形式感有關，但更與他的閱讀有關——他是那么酷愛閱讀，甚至是閱讀本身。因為他幾乎是一個高度文本化的人：書與自然各成為一種鏡子，形成了相互映照的李達偉。

《記憶宮殿》共35個章節，每個部分由“前文、正文，閱讀”三個部分構成，結構相同，然后由這些相同的結構構成一個整體的空間，正像所有建筑一樣，局部構件相同，所構成的整體又是另一種空間。整體與局部既獨立又相關，因而也帶來一種“固有”形式特征。我也看過別的有形式感、有結構的散文，但像形式主義者李達偉這么穩定、有統一性、像某種網狀的比如埃菲爾鐵塔那樣的穩定性結構的散文還是非常少。形式要有個性，要固執，每個局部都是重構，整體又是另一種東西，才能稱為形式主義者。

《記憶宮殿》的每一章由形式感極強的三個部分組成，卻將最“實”的邊陲縣城納入其間，這本身就是一種非凡的行為。但李達偉則輕描淡寫地說：“三個部分貌似無關，又希望幾部分之間有著內在的聯系，讓文本的精神內涵得到一定程度的拓展和延伸。”展示文體我們看到，在由最“實”的“看守所”“理發店”“福利院”“錄像廳”“武裝部”“獅和村”“酒廠”“供銷社”“小餐館”“教學樓”“農貿市場”“電影院”……諸構件構成的太實、太尋常、太習焉不察、太難解難分的日常事物中，李達偉說出上面的話，難道不讓人驚訝嗎？他隨手拋出一面魔鏡便將上述現實收入鏡中。看起來輕松無比，實際是“眾里尋他千百度”。

荷蘭畫家倫勃朗有兩大特點，一是善用光，二是畫了許多普通人，由于他善使用光，他筆下的普通人不再普通，有了一種神性。普通與神性是一種對立的東西，在倫勃朗這里統一起來。形式主義者李達偉構造的“前文”與“閱讀”，也是打在普通事物“正文”上的一種光感，因此我們也可以說李達偉在寫作《記憶宮殿》時也是一個將普通與神性統一起來的藝術家。“如果《記憶宮殿》是一個人晚年的作品，那么毫無疑問是他的高峰，如果是一個年輕人的作品，則真是后生可畏。”有趣的是，作品的晚年特征非常明顯，回溯的，記憶的，思辨的，凝視的，自語的，但李達偉又是個年輕人。