岸田劉生是日本近代美術史上首屈一指的西洋畫家，也是一位經歷了獨特的藝術探求之路的孤傲藝術家。2019年是岸田劉生辭世九十周年，澎湃新聞獲悉，8月31日起，日本東京站美術館將舉行岸田劉生紀念畫展，展品來自東京國立近代美術館、泉屋博古館分館等收藏。

岸田劉生始終不懈追求藝術與美的真諦，強調從對象中發掘美感的自身意志，思想的轉變帶來畫風的變化，使他不同時期的作品各具魅力。“請站在我的畫作面前長久凝視”，岸田劉生的話語中飽含著對作品的自信，以及對觀者能夠感受其中美感的期待。據劉生自述，他通過創作女兒麗子的肖像，轉而注重對象的“唯心之美”，即精神之美、整體之美、表情與眼神中蘊含的心靈之美。

岸田劉生（1891-1929）是日本近代美術史上首屈一指的西洋畫家，也是一位經歷了獨特的藝術探求之路的孤傲藝術家。他一生研究、創作油畫，在風景畫、靜物畫、肖像畫等多個方面都取得了杰出成就，代表作《麗子像》、《道路、土壩與圍墻（山間小道之寫生）》被指定為日本重要文化遺產。今年時值岸田劉生逝世九十周年，日本東京站美術館（TOKYO STATION GALLERY）將于8月31日至10月20日舉行紀念畫展，來自東京國立近代美術館、泉屋博古館分館、郡山市立美術館、吉野石膏株式會社、上原美術館、似鳥美術館等代表藏品將集結展出。另外，位于東京都八王子市的八王子市夢美術館也將于9月13日至11月4日舉行題為“素描禮贊——岸田劉生與木村莊八”的主題畫展，展品包括劉生的部分素描和淡彩畫作。

岸田劉生《自畫像》油彩畫 1914

生于1891年的岸田劉生是日本近代實業家、新聞記者岸田吟香的第九個孩子，也是家中四男。吟香在銀座經營藥房“樂善堂”，制作并銷售眼藥水，劉生也誕生于銀座二丁目家中。1906年（明治39年），十五歲的劉生受洗成為基督徒，這或許與前一年他父母雙亡成為孤兒的遭遇有關。劉生曾希望成為牧師，而周圍的人們意識到他在水彩畫方面的天賦，勸說他成為專業畫家。劉生通過自學創作的《落合村新綠》、《薄暮之海》、《古址之夏》等水彩畫作，運用細致的筆觸描繪光影變幻，富于印象派的風格。他于1908年進入白馬會葵橋西洋畫研究所，師從黑田清輝（1866-1924）專門研習油畫，二十歲前已有多幅畫作入選各大畫展。

岸田劉生早期的水彩畫 圖片翻印自相關畫冊

二十歲時，劉生讀到了藝術雜志《白樺》，并與民藝家柳宗悅、文學家武者小路實篤等人相識。通過與“白樺派”（日本近代的一個文學藝術流派，主張個性主義、自由主義）成員的交流，他的內心萌生出自我肯定、向內心深處追尋創作動機的思想，并傾倒于《白樺》著力介紹的后期印象派造型思想——劉生稱自身思想的這一轉變為“第二次誕生”。劉生為《白樺》設計封面，并在雜志上發表文章，又為武者小路實篤的小說作品設計封面，盡管兩人在對于羅丹的評價等藝術問題方面見解相左，但在論爭中尊重彼此的觀點，友情也得以加深。劉生還結識了前往日本學習日本文化的英國畫家伯納德·里奇（1887-1979），在幫助里奇燒制陶器的過程中兩人結下了深厚友誼。兩人于1913年約定繪制彼此的肖像畫作為紀念，劉生的作品即為呈現后期印象派風格的《B.L.之肖像（伯納德·里奇像）》。

岸田劉生《B.L.之肖像（伯納德·里奇像）》油彩畫 1913

在追求藝術自由、強調藝術的自我表現性質的時代風潮中，1912年（大正元年），劉生與有著“以藝術表現自我”的共同追求的其他青年藝術家一道，聚集在高村光太郎、齋藤與里周圍，舉行了名為“木炭會”（取法語中意為“木炭”的fusian一詞為名）的畫展。“木炭會”受到文藝界的廣泛關注，而與造訪展覽的小林蓁相識并于次年成婚，則是“木炭會”帶給劉生的另一大收獲。

1913年7月結婚后，劉生夫婦在蓁的娘家寄居不到三個月，隨即移居代代木山谷，當時尚未受到開發而充滿自然情趣的武藏野地區，成就了劉生風景畫的全新風格。這一時期的劉生熱衷于創作肖像畫，不僅以友人為題材，還作有多幅自畫像，在友人間被戲稱為“人頭獵手”。

1913年生活社主辦的第一屆油畫展中，劉生的五十三幅參展作品中七成以上都是肖像畫，以此次畫展為分界線，劉生的作品急速呈現出現實主義的風格。劉生將自身順從本能地精密描繪現實的風格追溯到西洋的近代現實主義畫家、并上溯到文藝復興西歐古典繪畫，但又不局限于這種歷史主義的框架。他認為后期印象派使自己意識到要遵從內心進行創作，但在實際創作中，只有脫離后期印象派的風格才是最為接近其本質的藝術路線。

1914年，劉生與木村莊八、清宮彬等人結成了“草土社”，“土”象征反現代化的自然，“草”則體現了扎根大地的植物的強韌生命力，并投射了不受世間關注但始終不懈地追尋藝術真諦的畫家的身影。草土社第三屆畫展中展出的《道路、土壩與圍墻（山間小道之寫生）》，在正方形的構圖中描繪了現代化進程中人力與自然短兵相接、原始自然環境中的人造物“山間小道”，淡白的云彩、吹拂著土壩上草木的風與電線桿的倒影，為緊密的空間構造帶來了一絲搖曳之感。

稍早前創作的《代代木附近的紅土風景》采用遠望山間小道的構圖視角，可以看出小道近處橫跨路面的陰影是木柱支撐著的電線桿的投影；畫面右側描繪了開拓土地的勞動者的身姿，傳達出土地開發時期的活力。《代代木山谷的路旁》體現了“木炭會”解散后劉生減少使用色彩、轉而通過色調之明暗呈現實存感與立體感的藝術追求，畫面近處寬闊的大道猛然轉向右側的構圖，有著仿佛能夠拉動觀眾身體一般的動感。

岸田劉生《古屋君肖像（拿著草的男子肖像）》油彩畫 1916 圖片翻印自相關畫冊

劉生的肖像畫作中，《古屋君肖像（拿著草的男子肖像）》細膩地描繪了人物的面部線條，一方面生動再現了唇色、胡須、臉頰絨毛等一系列特征，另一方面又通過人物形象的復雜性展現出作家的內心世界。

《川幡正光氏之肖像》更是連其人當時左眼充血的癥狀都如實地描繪了出來。劉生也為貧困生活中任勞任怨操持家務的妻子蓁繪制了多幅肖像，如1914、1915年的兩幅同名作品《畫家之妻》，令人感受到蓁沉穩溫柔而包容一切的富于母性的性格。

劉生自“木炭會”時期起持續創作了一系列自畫像，這也反映了他藝術風格的變遷。1912年的《自畫像》、《穿外套的自畫像》主要運用梵高式的粗而短的筆觸，油彩中時隱時現的綠色則令人聯想到馬蒂斯，這是劉生對于后期印象派風格的革新性追求。后來他決定放棄色彩、轉而用色調明暗強調內部構造，1913年前后的《自畫像（夜之自畫像）》便利用畫面右上方的光線，使面貌從暗淡的背景中浮現出來，呈現出現實的戲劇感。次年的《戴黑帽子的自畫像》整體色調相對單一，筆觸細密，著力強調畫家其人的現實存在，同時也體現了畫家在色彩方面的自我主張，可謂是劉生追尋自身藝術風格的紀念碑式作品。

出于肺結核患者劉生的療養需求，一家于1917年移居神奈川縣鵠沼。直到關東大地震后移居京都為止的六年多時間里，劉生的創作主要包括以女兒麗子為模特的一系列“麗子像”和大量靜物畫。

創作《麗子肖像（麗子五歲之像）》時，劉生正沉迷于14、15世紀德、法、比利時地區畫家的作品，充分發揮“細密描寫”的風格，將麗子一根根垂下的發絲、下眼瞼處的毛細血管都細膩地描繪出來；但離開細節部分轉而觀賞整體畫面時，卻可以發現麗子的身體發生了明顯的變形，頭部膨大、肩膀和手臂緊縮與頭部寬度一致。麗子像的深綠色背景與畫面上方紅色部分由弧線隔開，呈現倒扣碗狀的麗子像恰好被納入其中。其他麗子肖像多少都含有類似的變形要素，并且筆觸越是細膩生動，人物身體的失衡與變形帶來的恐怖、嫌惡之感就越強——如此描繪愛女，實在是身為藝術家的父親劉生令人費解的一面。

據劉生自述，他通過創作麗子肖像，轉而注重對象的“唯心之美”，即精神之美、整體之美、表情與眼神中蘊含的心靈之美（1919年，《我走過的道路》）。1923年4月15日的日記中，劉生稱《童女像（麗子立像）》是“我的肖像畫中最優秀的作品”。靜物畫方面，因病而外出受限的劉生采用日常生活中的花瓶、蘋果等有限的素材，創作了《壺上放著蘋果》、《三個蘋果》、《靜物（茶杯、碗和三個蘋果）》等靜物畫。這些畫也都采用“細密描寫”的技巧，連蘋果上的瑕疵斑點也精細地表現出來。劉生認為美術不僅是現實生活的復制，其中更蘊含著人通過努力使世界變美、為現實添加的某種特殊情懷，他從靜物中感受到所謂“存在”的不可思議的神秘性，并試圖傳達出生命的力量和美。

1923年舉家遷居京都后，劉生開始注目于初期肉筆浮世繪（由浮世繪畫師親筆繪制，不同于后期木板套色印刷的量產型作品），并論述了東洋藝術的“卑近美”風格——在劉生眼中，這是一種深入現實生活、血肉豐富栩栩如生甚至令人感到鄙俗不快的風格。他用常見于中國畫的題材創作了油畫《冬瓜圖》、《竹籠含春》等作品，后來更采用宋元畫的形式創作了《中國盤中盛水果》、《胡蘿卜圖》、《白狗圖》等畫作。

這些畫作細致地描繪蔬果的紋理和動物的容貌肌理，而毫無背景、只有蔬果或動物占據在畫面正中，突顯了作為觀賞對象的存在。 麗子像沿襲了先前同類作品的“卑近美”，借由異常細致的筆觸和麗子的身體變形、偶人一般端莊靜穆的面容，呈現出由內而外的神秘色彩。《寒山風麗子像》可謂是“卑近美”的頂峰，畫中人物幾乎已無法辨認究竟是不是麗子，而帶上了近乎瘋狂的怪奇之感。

1929年，劉生受美術商田島一郎之邀前往中國東北旅行。旅途中創作的《路旁秋晴（大連風景）》、《滿鐵總裁宅邸之庭院》以細致筆觸出色地描繪了樹木枝葉間的光影交錯，令人仿佛能感受到當地的干燥空氣。

同年12月回到日本后，劉生在德山罹患慢性腎炎，不久后并發多種病癥而死去。他一生始終不懈追求藝術與美的真諦，強調從對象中發掘美感的自身意志，思想的轉變帶來畫風的變化，使他不同時期的作品各自呈現出獨特的魅力。“請站在我的畫作面前長久凝視”，劉生的話語中飽含著對作品的自信，以及對觀者能夠感受其中美感的期待。