海涅和歌德

海因里?！ずＤl表過這樣的名言：對人而言最重要的三樣東西就是“自由、平等以及蟹肉湯”，在齊澤克的解釋里，“蟹肉湯”指的是生活中精致的樂趣，一旦失去它們，人類將變得接近極端主義信仰的恐怖分子，被抽象觀念統治，并絲毫不顧具體情境地將其付諸實施。

也就是說，海涅認為，特殊性為了維持純粹原則而出現。這種態度重新定義了某些在傳統觀念里被人輕視之物，并且賦予其存在的必要性。柏拉圖《巴門尼德篇》也內含著這層邏輯：“頭發、泥土、污垢，這樣一些微不足道的、卑賤的事物也有‘理型’”（130c）。但這里隱藏著一個悖論：假如“純粹原則”本身被認為是空談，也就是說，當一個人對“自由”和“平等”漠不關心的時候，作為補足出現的“蟹肉湯”便一并失去了意義。與此同時，談論這一切的海涅式人物也顯得可笑起來。他們的行動和他們的生活脫節，他們不切實際又夸夸其談，他們“播下的是龍種，收獲的卻是跳蚤”。

在輕視海涅的人中，歌德是一個典型——這位能干的官僚，心滿意足的廷臣，憎恨動亂失序，為此寧愿選擇不公正。因為在他的觀點里，不公正是暫時的，容易被修正的，而動亂失序則摧毀了人類進步的一切可能性。這種認知被托馬斯·曼命名為“市民性”（Bürgerlichkeit）。因為對總體有序的推崇，海涅的浪漫主義，對“自由”“平等”的贊美和追求，《德國，一個冬天的童話》里“我們要在地上/建筑起天國/我們要在地上得到幸?！钡脑妇?，全部都變成了無謂，變成了庸人自擾。比起這些，更應該低下頭按部就班地生活。

邏輯似乎完成了一個閉環。歌德的市民性，發展下去便是康德的理性，再加以庸俗化，就成為了某種常見的意識形態。它可以表現為對社會達爾文主義的默認，對女性的物化，對有?！翱傮w有序”原則的少數群體的攻擊，對堅持某種信念者的挖苦和打擊。這是縱容資本運行的社會不斷發展，所能導致的必然結果。而“海涅”或“蟹肉湯”都對這種局面束手無策。

這意味著，如果某物僅僅作為附加在“純粹原則”上的特殊性，而不將自身重新組織為一種革命性的，與其他意識形態發生碰撞的存在，積極介入話語權斗爭，那它最后一定只能收獲整個世界的漠不關心，而其自身也將一敗涂地——海涅最終客死路易·波拿巴統治下的法國，而他身故后不到30年，德意志帝國就用鐵與血踏過了四分之一個歐洲。

蟹肉湯的問題很明顯，它只能被吃，不能被探討，更不能引發進一步的思考，頂多只能讓人為它的調味吵兩句嘴。

媚宅和文化消費

如果把目光轉向文化工業，在瀏覽日本動畫評論時，常常出現“某某作品‘媚宅’的聲音”，言下之意，這部作品為了取悅消費者，將一些成分作為噱頭加入作品：討喜的人設，暴露的衣著，帶有性暗示的情節，甚至可能連故事本身都是特意為觀眾打造、投其所好的，這最終污損了作品本身。在批評家的邏輯里，東浩紀所謂御宅族的“數據庫消費”在這個過程中體現得淋漓盡致。創作者不需要打磨劇本的品質，完善作畫的質量，而只需要從那個“數據庫”里拿出幾個銷路不錯的原型，稍加組合就能推出作品盈利。

這也正是許多人對動畫《家有女友》表達出的否定意見。誠然，2019年初放送的這部作品，在故事上可以稱為離奇：自幼喪母的男高中生為了讓自己放下對女老師的愛慕之情，與陌生的女高中生開始了一段關系又旋即結束。卻因為父親再婚，突然擁有了一個姐姐一個妹妹——這兩人正分別是他愛慕的女老師和與他交往過的陌生女高中生。隨即這幾位沒有血緣關系的姐弟陷入了俗套的三角關系。除了這個狗血的故事，在人物形象上，《家有女友》也顯得了無新意：表面冷淡內心傲嬌的妹妹，溫柔體貼善解人意的姐姐，以及為了讓觀眾代入自身，特意塑造成平庸男高中生的主人公。以上諸多，在評論中，統統被視為教科書一般的媚宅。

這些批評確實很有道理，甚至可以說完全切中了要害?！都矣信选愤@部作品具有這些弊病，顯而易見。但挪用了數據庫素材塑造“王道”角色（也就是一定會被觀眾喜愛的角色），或者在創作中安插吸引眼球的元素，乃至利用可以移情的、被故事女主角所愛的男性角色，為觀眾提供假想的愛的幸福。這和大部分動畫作品相比較起來并沒有本質差別，只不過多數作品中販賣的是“夢想”“熱血”“戰斗”，而這里變成了戲劇沖突和情感糾葛罷了。在晚期資本主義的狀況中，美學生產和資本生產日漸趨于同步，也就是說，在當代，所有動畫作品都是“媚宅”的，若非如此，它就無人消費，也根本不會出現在影像市場這個巨大的貨架上。即使是被盛贊具有工匠精神、只進行純粹藝術表達的京都動畫，他們以女子高中生日常為題材的作品，比如《幸運☆星》《輕音少女》，仍然“正在等同地，或者說更廣泛地……被視為色情作品來消費”。

更值得注意的是，如果剝離所謂的“禁忌”，《家有女友》就完全變成了一個純愛故事，其中充滿了誤認，巧合，選擇，帶著戈迪耶式的唯美主義傾向。而純愛故事本身是極度“享樂”的。享樂作為躲避不可能的大寫他者的實在，就是物的意義，是在物的保護下得以出現的東西，即對象a。這個層面的思考，使得對《家有女友》的批評似乎全部落空：物的所指就是這樣一個虛空，主體為了重新去尋找、占有物，不得不竭盡全力去創造無窮的能指——那些難以言說的東西。就像羅蘭·巴特在《戀人絮語》里所說，“戀人無法寫出自己的愛情小說。只有一種古老的形式能夠記錄他誦讀但無法敘述的事情?！币粋€純愛故事不存在向誰討好，它完全為自己存在，只是需要別人——也就是這個故事的作者來書寫。

相比較之下，那些“傳統”的愛情故事，比如描寫懵懂初戀的《月色真美》，或者絕癥少女用愛幫助鋼琴天才走出心理陰影自己卻病逝的《四月是你的謊言》，卻因為情節沖突的佳構性，使得作品更為接近包裹著“愛”的文化裝置。資本試圖利用拜物教為愛重新編碼，塑造其為“文化”實踐，令它在資本主義文化所提供的框架內行動。多種多樣的圖像、敘事、活動：周邊紀念品，官方特別版，主題音樂會。這甚至成為一種色情，但批評家卻對此視而不見。

也許可以認為，將《家有女友》視作“媚宅”，可能是批評家所進行的自我形象建構的之一步驟，從行為上說帶有幾分自戀的意味。這種自戀與神話中那喀索斯的自戀一樣。在那喀索斯的故事中，他愛上了自己在水面中所映出的鏡像。一個人的意識始終是一個客體的意識，他在自我客體化；這個鏡像作為那喀索斯自己形象，始終是在其外部被發現的。評論者因為這部作品中“禁忌”的冒犯，先預設了對其否定的立場，再自我表演出批判的態度。他們實踐著馬克思《費爾巴哈論綱》十一條的補集：既不解釋世界，又不改變世界。而通過攻擊“媚宅”作品，他們成功逃避了對大部分動畫生產中殘酷的剩余價值剝削過程的面對，這維持了他們的消費快感——因為完全不用受到良心譴責。動畫的確是美好的，但同樣真實的是，它的生產與資本主義密切相關，無論是制作“媚宅”作品的小工作室還是大如京都動畫的會社。后者的社員，在恐怖的縱火事件后不到兩周就重新投入了每天15小時，每周單休，年收入320萬日元的工作，并且稱“要帶著去世同伴的夢想加倍努力”。這讓人非常感動，卻也讓人五味雜陳。因為動畫并不能真正帶來幸福，除非人們遺忘了，它也是殘酷剝削后的結果。

愛的激進性

可以發現，《家有女友》所受到的批評，在性質上和歌德“市民性”對海涅的否定如出一轍。歌德為總體有序取消了崇高原則的意義，而批評者為自己的消費快感，取消了對《家有女友》中“享樂”的正視，這種享樂體現為對作為禁令的倫理，一種“快樂原則”的拒絕?？鞓吩瓌t，實際是主體為取得快感，將避免不快為唯一目標。為此，主體與原質（das Ding）保持距離，永遠不能將其捕獲。它是符號律法，是禁制，也是命令。因為它的存在，主體“越想要，越不能要”。在拉康的闡釋里，享樂不斷轉換成欲望，這種欲望就是愛本身。

“愛必須重新發明，這是確定無疑的。”蘭波在他的《地獄一季》里這樣說?！都矣信选饭适轮兴w現的，正是對純粹原則的重新組織。這里的純粹原則理所當然是所謂的“幸?！?。在這個三角關系里，兩個女性，無論暫時擁有男主人公愛情的是誰，都會反復思考“他和我在一起真的幸福嗎？”“他和姐姐/妹妹在一起會不會更好？”這樣的問題。當然，幸福本身就是混亂的、不確定的、無常性的。幸福的出現，意味著主體對其欲望……“愛”，帶來的后果毫無準備。主體將為這種短視付出代價——被其欲望的無常性困擾。但由于在動畫中，人物所考慮的都是對方的幸福，因此她們規避了幸福中蘊含的自我毀滅傾向，得以確實地感受世界，像在一部古典的修養小說（Bildungsroman）里一樣成長。這種重新組織“幸福”之后出現的愛是革命性的，超越了陳腐的倫理和道德觀念。它不僅重新發明了自身，更重新發明了社會關系——正如馬克思主義者所說，最小的社會單位是兩個人，而這里已經有了三個。

愛蘊含有一種激進性，毋寧說，愛在形式上的變化恰恰是革命的先聲和斗爭的具體表現。在西班牙內戰的戰場上，國際縱隊的護士為即將發動進攻的共和軍戰士提供肉體慰藉；在巴黎公社取得勝利后，委員把自己和愛人的約會放在同工人占領市政廳同樣的地位；肖斯塔科維奇在《見證》回憶了20年代流行在列寧格勒的“一杯水”主義——工人劇院的女演員在臺上獨白：性愛應當像喝一杯水一樣簡單，只是總從同一只杯子里喝實在讓人厭煩；甚至可以聯想到《紅燈記》那個著名的片段：

“你爹他好不好？

爹好。

可是爹不是你的親爹。

你說什么呀奶奶。

奶奶也不是你的親奶奶。

奶奶！奶奶！您氣糊涂了吧。

沒有，孩子，咱們祖孫三代本不是一家人吶！”

它們所涉及的，是人的生活方式的改變，而人的生活方式的改變就是革命。

在《愛的挽歌》中，巴迪歐對當前時代的愛情進行了批判：“所有這些，差不多是同一回事?！闼劳觥膽馉?，‘零風險’的、沒有偶然和邂逅的愛情，這樣的觀念，借助廣告宣傳，是對愛情的第一個威脅，‘安全性威脅’……壓在愛情上的第二個威脅，在于否定愛情的重要性。這種愛情的對立面，在于認為愛情只是一般意義上的享樂主義的一個變化形式，是享樂的一種形態。這樣，就避開了對構成愛情的相異性作任何直接的經歷，作任何的深刻的體驗。”

巴迪歐反對的“愛”，是被包含在享樂主義中的愛，或者說，是那種被視為“蟹肉湯”的愛。而革命的愛應當是完全作為享樂本身——那些構成愛情的相異性，直接的刻骨銘心，都應當進入享受。這是一種觀念的享受。雖然涉及感官，卻不像資本主義語境下的“解放”那么精于算計——在十月革命期間，列寧就指出，所謂對于愛的自由需求很可能是屬于資產階級的概念，杜切克（Rudi Dutschke）在評論柏林公社“六八一代”對“自由之愛”的實踐時，回應了列寧的話：在此，“男人與女人的交換無非是偽革命資助下的資產階級交換原則的體現”。這種所謂的“解放”，還是建立在康德判斷的基礎上：婚姻只意味著財產的重組和社會地位的匹配，而愛情是可以被放棄的無用之物。統治者把“放棄”視為無產者的道德，但愛的革命，正是使得被壓迫者喚醒自己本階級的利己主義的存在。他們只要努力，就要享受這種努力。只有人們發現為自己所做的一切同樣可能惠及他人時，為自己的享受而奮斗才是可能的。對享受的要求，就是對資本主義的顛覆——資本主義的存在使得人在思考和享樂上都無比衰弱，并且持續不斷地將人的享受矮化為獸欲的滿足。重要的并不是立即獲得作為享樂本身的愛，而是把愛作為享樂本身去認識。

就像塞利克·霍瓦特（Sre?ko Horvat）所說，真正的革命時刻就如同愛；她是一次世界的崩裂，在事物尋常的流程中，在層層堆積、為防止任何“新”誕生的遺骸中。那是空氣變得厚重，人卻開始呼吸得比以往更多的時刻。但與此同時，要記住克爾凱郭爾的話：當對一百門大炮的轟鳴習以為常，以至于人依然可以毫無意識地安坐在桌前時，就應該知道革命已經到了緊要關頭，反革命正潛伏在那轟鳴之后。當習慣于一百門大炮轟鳴的那一刻，事件的真理也隨之消失。

這也是為何那些膚淺的分類法具有危險的誤導性，人們通過定義離間事物，既不再忠實于原初的事件，又失去了對于未來的欲望。而愛的激進性，恰恰就是對人許諾，一定能夠擁有一個美好的未來。為了使這種愛的革命真正產生價值，必須注意到“矛盾”，它可以是“海涅”和“歌德”，可以是“媚宅”和“文化消費”，也可以是一個社會事件，一條新聞，一句話。矛盾不僅存在于這個世界，而且統治這個世界，但這并不意味這要相信它作為裂痕將永恒存在，而是應當懷疑，它究竟出現在怎樣的土壤上。矛盾已經出現，只要不把它當作天然的，那它就一定是短暫的。而加以思考和辯證，一切都會迎刃而解。就像布萊希特在《伽里略傳》里寫下的那段獨白：

“為了使我們有幾分信心去證實太陽自轉，我不想去證明我從來就是對的，而是想看看我究竟對不對。我說，你們先要放棄你們在觀測中出現的一切希望。也許那是水蒸氣，也許那是黑子，但是在我們假定那是黑子之前，即使那樣對我們有利，我們不妨假定那是魚尾巴。是的，我們要向一切事物重新提出疑問。我們不是穿著神靴，騰云駕霧，而是要用蝸牛的步伐走路。我們今天發現了什么，明天就把它從記錄板上擦去；當我們再次發現它的時候，再重新把它寫上去。當我們想要發現的東西終于被發現了，就必須用懷疑的眼光去看它。我們要嚴肅堅定地去觀測太陽，去證實地球是靜止不動的！只有當我們失敗了，完全沒有希望了，我們舐著自己的創傷，垂頭喪氣的時候，再開始問問自己，也許我們是對的吧，也許地球確實是轉動的！要是除了這個假設，其他一切假設都不成立的話，那我們就絕不會再饒恕那些只說空話而不鉆研學問的家伙。把望遠鏡的罩布拿開，對準太陽！”