范寬《溪山行旅圖》

李成《讀碑窠石圖》

時下的文博熱正帶動起大眾對于中國傳統(tǒng)書畫的興致。

中國傳統(tǒng)書畫何以區(qū)別西洋藝術(shù)？其中，氣韻生動便是評判中國畫頗為重要的指標(biāo)，是中國古代畫家追求的最高藝術(shù)境界。不容忽視的，還有中國書畫生態(tài)系統(tǒng)獨一無二的特性——不僅與書畫本體，還與其它藝術(shù)門類，甚至與山川自然結(jié)合起來。這也難怪，對于中國傳統(tǒng)書畫的賞鑒方式，通常被稱為“讀畫”，如同品茶，需要耐下性子，方能得其三昧。

本期“藝術(shù)”版，聚焦怎樣讀懂中國傳統(tǒng)書畫。

——編者

早在南齊，謝赫對中國畫已有六法之說，分別是（一）氣韻生動，（二）骨法用筆，（三）應(yīng)物象形，（四）隨類賦彩，（五）經(jīng)營位置，（六）傳模移寫。其中氣韻生動列為第一，其余均是達到這一目的手段。謝赫的六法代代相傳成為萬古不移的精論，是評判和指導(dǎo)中國畫的準(zhǔn)則，而氣韻生動已成為中國畫的靈魂，是畫家們所追求的最高藝術(shù)境界。

明董其昌說過，畫有六法，首推氣韻生動，氣韻不可學(xué)，當(dāng)生而知之，但也有學(xué)得處，讀萬卷書，行萬里路，生動地闡明中國畫主觀與客觀之間的辯證關(guān)系，先天不足后天補。而文人畫的出現(xiàn)，指導(dǎo)了中國畫的走向，使中國畫達到更完滿的藝術(shù)境界。由此可見，一幅中國畫除了筆墨的好壞之外，氣韻生動也成了區(qū)別文人畫還是工匠畫的重要依據(jù)。

宋元之后，書畫與琴棋一起成了文人士大夫修身養(yǎng)性、陶冶情操的高雅藝術(shù)

翻開中國繪畫史，唐以前是沒有文人畫和工匠畫之稱，只有職業(yè)畫家與非職業(yè)畫家的區(qū)別。那時盛行壁畫，畫家也是畫工，從敦煌壁畫和出土的大量唐代壁畫來看，畫的藝術(shù)水準(zhǔn)參差不齊，但大家都是為了同一目標(biāo)互相接納，互相補充。當(dāng)時作畫以人物為主，其目的是為了“成教化，助人倫”，用以規(guī)范人的道德品行。如晉顧愷之傳世的“女史箴”圖，就是告誡女士們?nèi)绾巫雠说男袨闇?zhǔn)則。一部分為佛教題材，主要體現(xiàn)在敦煌壁畫里。宣揚與人為善、舍己救人、前世修得、來世報應(yīng)的因果關(guān)系，其中也有畫的是供養(yǎng)人，形象栩栩如生。另外墓葬出土的大量壁畫，則反映了墓主人生前的喜樂愛好和活動場景，刻畫得非常生動。而景物比較簡潔，往往人大于山，水不容泛。山水基本上是作為人物的背景，僅以線條勾勒山石樹木，再敷色，中間少有皴筆和渲染，但已見山水畫的端倪了。

五代是中國畫脫胎換骨的突變時期，山水、花鳥、人物，已經(jīng)分別出現(xiàn)于畫壇之上，為宋代以后中國畫的獨立分科和迅猛發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。大致宋以前，其山水以全景為主，線條皴擦筆筆俱到。翎毛、走獸，刻畫得生動精細，體現(xiàn)了質(zhì)樸厚重的古典寫實主義風(fēng)貌，突出了畫家對事物觀察細致的能力與精準(zhǔn)生動的寫生技巧。

宋鄧椿在《畫繼》有這樣記載：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然，但孔雀要升藤墩，先舉右腳，上曰：‘未也’，眾史愕然莫測。后數(shù)日再呼問之，不知所對，則降旨曰：‘孔雀升高，必先舉左’，眾史駭服”。連皇上都對描繪之物觀察得如此入微，可以想象當(dāng)時蔚然而起的寫實風(fēng)尚了。

此時，除了在畫上簡單署上自己名款外，少有題記，有時甚至與觀賞者捉起迷藏，把自己的名款寫在樹干或山石之間。如范寬《溪山行旅圖》中“范寬”二字就寫在畫的右下角樹蔭下。郭熙《窠石平遠圖》在畫幅左方中部用隸書小字寫了“窠石平遠，元豐戊午郭熙畫”。梁師閔的《蘆汀密雪圖》，其“蘆汀密雪臣梁師閔畫”的署款就落在畫幅后端中部。所有這些題跋都落在畫中不起眼的地方，也是這一時期的獨特形式。

中國文人畫發(fā)端于宋而盛行于元之后。蘇東坡是宋代大文豪，在詩、文、詞、書、畫等方面都取得了登峰造極的成就。他畫墨竹時不是一節(jié)一節(jié)畫上去，而是從地一直至頂，一桿到底。米芾問他“何不逐節(jié)分”？蘇東坡說“竹生時，何嘗逐節(jié)生”。他畫的枯木竹石也是虬曲無端，奇奇怪怪，均可見他作畫的理念不求形似，反對程式的束縛，主張畫的神似，以寄托畫家內(nèi)心的情思。他曾說“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪”。這就是文人畫與工匠畫的最大區(qū)別，蘇東坡首先明確提出“士人畫”的概念，這一概念為日后蓬勃發(fā)展的文人畫奠定了理論基礎(chǔ)。自此以后，書畫與琴棋一起成了飽讀四書五經(jīng)的文人士大夫階層及封官晉爵的新興官僚群體修身養(yǎng)性、陶冶情操的高雅藝術(shù)，也是他們發(fā)泄情緒、展現(xiàn)才華的窗口。畫面開始出現(xiàn)了不少詩題或長跋，所鈐印章也名目繁多，除了名姓章外，另有別號章，齋名章、閑章等，使畫面更加豐富多彩。由于這類畫家大都出身優(yōu)越，讀過書，有相當(dāng)?shù)暮B(yǎng)，作畫不以交易謀生為主要目的，用情感和意識來畫畫，往往更注重畫的內(nèi)涵，以此來表達特有的情趣，如陳衡恪所說：“不在畫里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”。

周臣的畫為何賣不過唐寅？畫面?zhèn)鬟f的深層內(nèi)容與氣息，唐寅遠勝過周臣

文人畫是中國畫的一種，泛指中國封建社會中文人和士大夫所作之畫。文人畫疏于形似，強調(diào)神韻，重視文學(xué)、書法和意境的締造。文人畫帶有文人之情趣，流露出文人之思想，呈現(xiàn)出作者的文化底蘊。

唐寅是周臣的學(xué)生，他們之間的繪畫風(fēng)格有相似之處，但是唐寅的畫在當(dāng)時已遠比周臣賣得高。有人問周臣，為何你的畫賣不過學(xué)生，周臣說，只因他讀的書比我多。可見周臣是明白人，由于這一致命傷，盡管論筆墨功力，他們之間可以說不分上下，然而，筆墨的靈動性，畫面?zhèn)鬟f的深層內(nèi)容與氣息，唐寅遠勝過周臣，相比而言周臣的畫就顯得板滯多了。從傳世畫跡來看，周臣的畫上一般都只寫一行字號姓名，我們稱之為“窮款”。而唐寅畫上洋洋灑灑大多都有詩題，這就是典型的中國文人畫。

嚴(yán)格來說，周臣還不能算是工匠畫，只因與唐寅相比才有如此落差。所謂工匠畫，是指那些生活在底層的畫工所作的畫，他們一般沒有機會讀書或少讀書，作畫主要是用來謀生的手段。他們有一定的繪畫基礎(chǔ)，但往往筆墨粗糙低劣，他們游走于民間，作為另一類為大眾服務(wù)的藝術(shù)群體，他們的存在也起到了互補的作用。當(dāng)然也有個人或集體在作坊里專做名家假畫的，北京故宮就有大量歷代傳世的這類畫存放在庫房里，被稱之為“假大名”，有些水準(zhǔn)較高的假畫，甚至還有宮廷的收藏印記。

在民間工匠畫中間也出現(xiàn)不少高手，他們出生低微，又缺乏文化底蘊，但通過自己不懈努力，突破匠氣，獨具一格，不亞于有些自命不凡的文人畫家，明代畫家仇英的成長過程就是最好的例證。

仇英字實父，號十洲，江蘇太倉人，后移居蘇州。出身寒門，幼年失學(xué)，初為漆工，在屋宇棟梁上作彩繪。后拜于周臣門下學(xué)畫，他悠游沈周、唐寅、文徵明等大家之間受其熏陶，最難得的是能在當(dāng)時大收藏家項元汴家里見識了大量的古代名作，并予以臨摹創(chuàng)作。此仇英冊頁即是他摹仿的項子京所藏宋元名跡，有山水花鳥人物，每開都摹仿得十分精致，不僅形似，而且也畫出了這些名跡的神韻，這是摹仿者很難達到的藝術(shù)境界，仇英做到了，從而使他的畫藝突飛猛進。尤其是工筆人物、山水，精麗艷逸，獨創(chuàng)一格，屹立在明代畫壇之上，可以說無愧于古人。為此董其昌稱其為“趙伯駒后身，即文（徵明）、沈（周）亦未盡其法”。他的作品傳世較少，然而每件作品都精妙絕倫，也無愧于被列為明代四大家之一。

古人說：“而其論氣韻生動，以為非師可傳，多是軒冕才賢，巖穴上士，高雅之情之所寄也”“人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動不得不至，不爾，雖竭巧思，止同眾工之事，雖曰畫而非畫”。宋代黃修復(fù)在《益州名畫錄》中提出四格：“逸、神、妙、能”。逸者純屬自然，神者形神兼?zhèn)洌钫吆虾醴ǘ龋苷吖ふ蜗蟆Ｋ^的“格”即是風(fēng)格，是符合宋代審美標(biāo)準(zhǔn)并為后世品畫奠定了基礎(chǔ)與發(fā)展方向。此前三皆為文人畫的特色。工匠畫著重了形體的精準(zhǔn)，而把文人畫最強調(diào)的氣韻生動放在了次要位置。

（作者為書畫鑒定家，本文節(jié)選自上海人民美術(shù)出版社于2019上海書展首發(fā)的新書《說畫》，經(jīng)出版方獨家授權(quán)刊登）