7月26日晚上，圖書品牌“未來事務管理局”邀請科幻作家韓松、插畫師BUTU、平面設計師阿巽在北京庫布里克書店展開了分享與對談，活動由“未來事務管理局”新媒體主筆船長主持。活動主題為：“看見不存在：科幻的平面視覺表達”。三位嘉賓分別從各自的職業(yè)視角，就“未來事務管理局”近年出版的《燒火工》繪本、《韓松精選集》、“不存在MOOK”系列圖書的科幻視覺表達，深入探討了科幻文學與視覺藝術之間的關系。

科幻就是畫面

活動當天中午，韓松發(fā)了一條微博：“今天有個會，叫‘有見個仔仕’，很有意思。”——微博的縮略圖遮掉了圖片的上部分，于是“看見不存在”變成了“有見個仔仕”。在主持人船長看來，韓松的幽默恰恰反映了科幻創(chuàng)作者“看見不存在”的特殊能力。科幻內(nèi)容作為“不存在”的事物，不僅能被語言表達，也能被視覺表現(xiàn)。科幻的視覺表達與語言表達之間有著怎樣的關系？

阿巽長期以來專注于科幻的平面視覺表達，是國內(nèi)在這一領域為數(shù)不多的幾個設計師。她這樣定義二者之間的關系：“科幻小說是跟視覺關聯(lián)最強烈的類型文學載體，我覺得好的科幻作家對視覺工作者都很友好。”

而韓松作一個科幻文字寫作者，在這一問題卻更加激進。他向大家描述了自己的創(chuàng)作過程：“我要先看見，就是先有的畫面，但我不會畫，我就把它變成了文字。”然而令他“感到奇怪”的是，阿巽和BUTU這樣的視覺工作者又把自己的科幻寫作重新變?yōu)榭苹脠D像，而且呈現(xiàn)出來的效果與自己腦中所構想的圖像如此相似。由此，他認為“科幻是其實就是畫面”——科幻因為不存在，不能只靠語言和思想，因為“語言只能接近真相，但是它不能抵達真相”。當被問及怎樣看待科幻的“文字原教旨主義者”時，韓松表示：“（這）都是騙人的，撒謊的。他們每一個人都在想：我寫的書要趕快拍成電影。”

設計師與畫家都如何畫科幻？

對于如何描繪科幻這樣看不見的事物，插畫師BUTU與設計師阿巽有著不同的見解。

在BUTU看來，描繪看不見的事物，是一項富有創(chuàng)造性的，相對容易的工作：“我會直接把我腦子里曾經(jīng)有過的即時靈感一些直接轉化成畫面。”相比于在文本中寫得很清晰的事物，不存在的、看不見的事物為創(chuàng)造者留下了更多創(chuàng)作空間。在這之中，她更加傾向于去把握作品主題。

在《韓松精選集》的封面創(chuàng)作中，她在韓松的作品中感受到一種”想要撕破隱藏我們恐懼的面紗“的感覺。于是，她在封面設計中想象紅色的古老墻壁上貼著、刷著的東西，這些東西被撕開，露出了帶有“穿透感”的純黑色的底。在她對劉慈欣唯一的科幻童話《燒火工》的繪本創(chuàng)作中，她一開始試圖將劉慈欣在小說中對場景的精致描寫來繪制。然而，很快她就發(fā)現(xiàn)這樣創(chuàng)作就“很平淡了”。

她對科幻文本的繪制思路在繪畫過程中發(fā)生了變化。BUTU介紹道：《燒火工》的繪制工作從2012年一直延續(xù)到2017年，她的孩子曾經(jīng)這期間生過病，她因此同時也在為孩子治療。她從這一經(jīng)驗中對《燒火工》有了不同的理解——她自己就是一個燒火工，是一個為自己孩子工作的燒火工。而她的孩子也許也是一個燒火工，承擔了一些別人看不見且無法理解的事情。BUTU說，她在《燒火工》《流浪地球》中看到，每個角色都處在不同的維度當中，每一個角色都是一個生命，值得我們尊敬。

阿巽是“未來事務管理局”的《未來人不存在》封面和插圖設計師，她在創(chuàng)作過程中不僅僅要考慮主題和創(chuàng)造的問題。在主題上，她也很快想到了將“未來人”與“銀色的鏡面”這一設計元素聯(lián)系在一起。這與她對于“未來人”一詞的理解有關。她說：“重點是落在‘人’上，‘未來’是人的輔助限定......我是誰？我從哪里來？要到何處去？‘未來’想要說的，就是人要去向何處。”阿巽受到1970年戈登·蓋洛普的“鏡子實驗”（Chimpanzees: Self-Recognition）的啟發(fā)，將《未來人不存在》一書的封面做成了銀色的鏡面燙印，希望讀者能夠在拿到書的時候，產(chǎn)生鏡子一樣的效果——而人作為認知水平最高的動物，能夠清晰地認識到自我、與他人產(chǎn)生共鳴。

除了主題之外，阿巽認為，當大家想到科幻、未來的時候，人們第一時間還是會想到銀色，這也是她選擇使用銀色鏡面用作封面設計的原因之一。但阿巽也必須考慮在材料上的可行性問題。由于《未來人不存在》封面的鏡面燙印面積較大，而燙印面積越大，出現(xiàn)誤差和殘次品的幾率就越高，這也提高了印刷成本。

“人的問題”和鏡子元素，同樣出現(xiàn)在阿巽創(chuàng)作的插圖上：比如一副插畫中，她通過對比利時超現(xiàn)實主義畫家勒內(nèi)·馬格利特(René Franois Ghislain Magritte)的代表作《人類之子》（Le fils de l'homme）的戲仿中通過重復男人的臉而制造了永無盡頭、不斷復制的“鏡子空間”；比如對于米開朗基羅《創(chuàng)造亞當》（Creazione di Adamo）的解構與拼貼。對于這些對名作的解構、拼貼與戲仿行為。“在‘不存在MOOK’系列里，我會比較喜歡用到的一些好玩的手段，不是一個特別嚴肅的藝術創(chuàng)作，它只是想要讓大家在閱讀大量文字之余，能夠有一個視覺的休息。”阿巽說。

阿巽對此解釋道：BUTU是一位十分依賴于本能創(chuàng)作的作者，但是設計師的工作方式則不同。設計師需要分析既定資料和文本、考慮各種現(xiàn)實因素繼而出產(chǎn)出。其中因素包括：預算、技術、時間、甲方的期待、受眾者的期待等等。她透露，在這套書的設計過程中，她不得不與出版社、觀眾的接受度等等作出妥協(xié)。

平衡與對話：科幻視覺積累與自我表達

科幻在視覺領域的積累已經(jīng)積累了相當數(shù)量的視覺奇觀。在歐美、在日本，科幻小說與影視作品為大家打下了根深蒂固的科幻審美。在中國，諸如劉慈欣、韓松等科幻作家寫作的流行、《流浪地球》的熱映，也同樣使得觀眾的科幻經(jīng)驗似乎趨向同質化。應該如何處理科幻的審美期待與作者的自我表達之間的關系？BUTU、阿巽、韓松就這一話題聊了他們的看法。

對于BUTU來說，她覺得固有的視覺經(jīng)驗仿佛“一種程序”，觀眾的大腦被編程了，因此可以在這個程序里輕松自如的獲得既定的感受。對于她個人來說，她希望“跳出來”，也只有“跳出來”，她才能看到更多的東西，看到人們“內(nèi)在”的、“真正渴望“的東西。而那些固有的視覺經(jīng)驗，在BUTU看來，則是一個可以為我所用的創(chuàng)作元素。因此，二者之間的關系并不對她構成難題。對阿巽來說，面臨此類問題是她的常態(tài)，而“平衡”則是她的策略。盡管她希望給觀眾帶來一點點“挑釁”的風格，比如在“不存在MOOK”系列的內(nèi)文中，多處使用了“加大加粗”的黑體；在排版上她使用了非常規(guī)的排版方式；在插畫創(chuàng)作中也較多地使用了較為前衛(wèi)的拼貼手段。但她也沒有放棄對于觀眾接受程度的考量。她雖然用大號黑體去做了標題和頁碼，但是在正文還是用了“對閱讀來說最舒服的一個均值”。當然，這種妥協(xié)并不是無原則的。“某一方不能為了保險、為了市場，就完全放棄掉自我表達。 ”阿巽說，“我覺得這是雙方（觀眾和出版方）都需要去進步的一個事情。”

但如何用視覺表現(xiàn)“不存在的場景”才算成功？是畫出真實感重要還是新奇感重要？三位嘉賓在這一問題上達成了共識。韓松說：“我覺得‘相信’和沖擊感是一致的。”他引用劉慈欣的觀點，認為一個成功的科幻小說之所以會有沖擊力，是因為小說把虛幻、不存在的的世界像新聞報道一樣詳細地描繪出來。讓讀者感覺到小說才是真實的世界，而我們身處的是虛假的世界。BUTU也指出：對她自己而言，她最喜歡的關于不存在、關于奇觀的想象恰恰是根植于日常的。“純粹的新”對于讀者或觀眾來說，真正體會到新奇感和震撼感是困難的。

韓松對此總結道：“對話就是一種平衡。”給他的小說《地鐵》畫插畫時，韓松原本覺得《地鐵》很難用圖像表達出來，但沒想到BUTU真把主題和深層的精神表現(xiàn)出來了，而且還加入了自己的理解。韓松說：“我覺得那些插畫里有一種宗教的感覺。這可能才是真正的平衡。”他把這種平衡稱作“畫師（的心靈）與宇宙之間的對話”，而這才是真正的平衡。