“由于他具有新奇形式的小說、戲劇作品，使現代人從貧困的境地得到了振奮”，這句話是1969年時塞繆爾·貝克特憑借劇本《等待戈多》獲諾貝爾文學獎時所獲得的評價。2019年是這位偉大的愛爾蘭劇作家、小說家、詩人，荒誕派戲劇代表人物逝世三十周年，重排貝克特的一系列優秀劇作，再現荒誕派戲劇的經典作品，也成為世界各國文學和戲劇人的一件大事。

《等待戈多》作為貝克特最具代表性的戲劇作品，從1953年法國首演至今，被無數國家譯成各國語言在世界各地上演，但幾乎在任何一地的上演都面臨一個尷尬的境地，觀眾成群結隊地退場，表示看不懂，而留下的觀眾又盛贊這個戲的精彩和成功。很多人覺得這種效果就是貝克特和《等待戈多》的魅力所在。

而就在2019年5月，唯一獲得法國午夜出版社（《等待戈多》版權擁有者）劇本版權授權的中文版《等待戈多》由新蟬戲劇中心的易立明導演重新編譯并首演于中間劇場。讓人意想不到的是，這部一直以晦澀難懂為著名的作品的中文版竟然三場演出，場場爆滿，一票難求。在長達三個多小時的演出中，更是時時從觀眾席傳出陣陣笑聲。就連來現場觀看演出的外國戲劇人都震驚于中國觀眾對這一劇本的理解和反應。

那么，易立明導演究竟是如何在語言和文化差異的區隔下，成功地顛覆了中國觀眾對《等待戈多》晦澀、枯燥、深奧的刻板印象？6月16日下午，青睞講座特邀易導來到北青大廈，給青睞的讀者朋友們面對面地解讀這部作品的排演歷程和收獲，帶我們走進他心目中的戲劇大師貝克特。

在講座現場，易導毫不吝嗇于對貝克特和《等待戈多》的溢美之詞，“偉大”和“精妙”等形容詞反復出現。不說話的時候易導很有一種嚴肅的壓迫感，而只要開口說起戲，就立即變成了一個興奮的“戲癡”，至真至情地跟我們分享關于改編劇本和排演時的種種細節，說到一些情節時更是語速飛快手舞足蹈，引得大家聽得入神，笑得會心。 兩個半小時的講座下來，大家紛紛感慨回去要再細細消化，并且期待能在今年11月再走進中間劇場，現場觀看易導版本的《等待戈多》。

而易導也建議我們：“如果想真正讀懂《等待戈多》，一方面是要去看原著，另一方面就是要用更高的視角去看，不局限于具體的人和事，在更廣闊的宇宙中間去看待人類本身所面臨的問題，才可能越看越有意思。這也是我排《等待戈多》最深最大的體會。”

翻譯的差異導致了劇本的難懂

2019年是貝克特逝世三十周年，但其實中文版的《等待戈多》在項目啟動時并沒有想到“獻禮”這一層。易導坦言，一開始籌劃這部劇主要是因為當時新蟬戲劇中心的中法劇場連線項目，而貝克特用法語寫作的《等待戈多》也一直是作為重要的法國戲劇代表作品。

“所以其實我們是從2016年就開始排《等待戈多》了，還特別邀請了法國的專家跟我們一起工作，但是只排了兩個月，我就發現不能再繼續拍下去了。因為我意識到我們目前的中文本對原著的解讀存在很多問題，即使我們邀請了專家，并且對照了英文本和法文本，但是事實上法文本和英文本之間也存在差異，所以這些種種的差異，就導致我們的演員沒辦法真正理解這個戲的所有背景和臺詞背后的含義，甚至包括導演，也就是我本人對這部劇都沒能真正理解透徹。”

因此，當去年11月份這部戲再次啟動時，易立明導演所作的第一件事就是翻譯工作。“我們是以英文本為基礎進行翻譯，同時對照法文本里的一些概念進行研究。”在翻譯的過程中，通過對照發現，目前國內現有的兩個中文翻譯本存在著很多問題。“目前國內是有兩個中文版本，一個是施咸榮先生根據英文本翻譯的，還有一個是余中先先生根據法文本翻譯的，我們排練用版本是我們自己翻譯的，算是第三個版本的中文本吧，這個版本吸取了前兩個版本好的地方，又將錯誤的地方調整了過來。實際上，直到演出結束后，我們在整理的過程中依然在不斷發現問題調整劇本，未來我也會將這個演出版本整理出來出版，供更多的人在研究《等待戈多》的時候使用。”

易導具體用了幾個例子，來說明前兩個中文本存在的問題。“比如說整個劇本的第一句臺詞，愛斯特拉岡說的‘ Nothing to be done’，這句話在施老師和余老師那里都被翻譯成了‘毫無辦法’的意思，而其實如果你讀懂了《等待戈多》，你會發現這句話是《等待戈多》里最重要的一句話，這句話的高明之處在于貝克特是在很巧妙地接上了浮士德的問題，就是我們用人類誕生以來所創造的所有知識，其實都無法解決我們現在面臨的問題，都是毫無用處的。所以演出的版本中我們將‘ Nothing to be done’翻譯成了‘一切都是徒勞’。這也就能對上劇本中接下來弗拉季米爾的那句‘我這輩子啊，就是不愿意相信它’。這里面的‘它’就是指‘ Nothing to be done’這句話，弗拉季米爾的意思是我不愿意相信一切都是徒勞的，因為我還有那么多事情沒有嘗試過呢，我為什么要相信這個呢，所以我就要繼續的掙扎和折騰。”

解釋到這里，易導進一步向我們拋出了大家有關《等待戈多》最直接的疑問，就是這個劇本究竟想要表達什么？真的就是兩個流浪漢在一個毫無意義的地方說著莫名其妙的毫無意義的話，代表著生命的荒誕嗎？事實上，之所以有人讀完會覺得很多臺詞毫無意義，是因為并沒有真正讀懂，或者說是被貝克特精妙的寫作方法所迷惑。“貝克特的偉大之處就在于，他在寫作中運用了大量的隱喻和典故，將整個人類發展史都貫穿其中，而且他想表達的不是某一個具體時間節點的具體的人和事，而是在討論自有人以來所有的問題，也是我們每個人都遇到的問題，我們到底要去向哪里的問題，而這才是《等待戈多》的格局。”

排練的6個月里 大部分時間都是在進行文化研究

易導所舉出的另外一個翻譯出現問題的句子，也說明了貝克特寫作的一個特色。在幸運兒和波佐的對話中，波佐在說幸運兒算計了他之后，緊接著說了一句“阿特拉斯，朱庇特的兒子”，在我們現有的中文本中，對這句乍一看完全沒有頭緒的話做的注釋是“阿特拉斯是希臘神話中的人物，反抗主神宙斯失敗后，被罰用頭和手擎住天空。他不是朱庇特（即宙斯）的兒子。”易導指出，這樣的注釋就完全是因為缺乏希臘文化背景知識所導致的，而如果同樣沒有相關文化背景的讀者和觀眾，也自然是完全不能理解這句話的意思。

“我們也是后來才搞清楚，原來這句話是用三個詞講了一個故事。這其實是古希臘神話里‘赫斯珀里得斯的金蘋果’的故事中的一個情節。大力神赫拉克勒斯是朱庇特的大兒子，當時他被要求從被百頭巨龍看守的圣園里摘取金蘋果，歷經艱險后，赫拉克勒斯來到了阿特拉斯背負青天的地方，而附近便是金蘋果的圣園。在普羅米修斯的建議下，赫拉克勒斯決定讓阿特拉斯幫忙摘金蘋果，而自己暫時接替他背負青天。但等到阿特拉斯摘了金蘋果后卻表示不想再扛著青天了，接下來赫拉克勒斯則又用了一個計策騙過了阿特拉斯，重新讓他扛起青天，而自己則迅速地拿著金蘋果離開了。所以這才對應上了前半句‘你算計我’的意思。”

通過這個例子，我們也不難發現，想讀懂《等待戈多》，首先得有非常豐富的西方文化知識積淀。其實，這也是易立明導演排練過程中的一個重要感受。易導告訴我們，劇組6個月的排練時間里，其實大部分時間都是在進行文化研究。“導演最大的挑戰其實是演員，你需要演員去沖鋒陷陣，但前提是你得能給演員講好戲，讓他們明白自己為什么要在這個時間用這樣的方式說出這樣的一句臺詞，而排練《等待戈多》的難度之一就是讓演員們能夠真正理解這個劇本。所以我們特別邀請了巴黎大學的專家，給大家講古希臘文化，講現代文學和現代哲學，我也跟著一起上課，不斷地學習，為了排戲我也把基督教史和古希臘神話重新看了一遍，但最后也證明，這些努力都是值得的，看到觀眾的反應，我非常欣慰，聽到外國專家們的評價，我更是非常自豪。”

易導也表示，雖然《等待戈多》現有的兩個中文翻譯本都存在著一些問題，但是這也和翻譯家當時所處的社會環境的一些局限性有關，而且文學家本身是對劇本原文的文字進行翻譯，而理解劇本其實是需要有戲劇背景的，尤其是理解貝克特這樣充滿了隱喻的劇本，更是需要戲劇的想象力。

跳躍式對話的邏輯是揭開《等待戈多》的密碼

正是易立明導演多年的戲劇經驗和直覺讓他能夠找尋到貝克特在劇本中所留下的蛛絲馬跡，并發現了貝克特獨特的敘事結構。“貝克特的劇本里的對話往往是跳躍式的，而不是傳統戲劇中一問一答式的，這也導致了很多人因此讀不懂，覺得貝克特總是說半句話。其實，如果大家仔細想想，就會發現我們真實場景下人與人之間的交流就是跳躍式的，話題就是反復的穿插的，甚至經常是恍惚的，比如我們常常會說著說著就會突然說‘哎？我剛才說到哪兒了？’所以，了解這種對話的邏輯其實是解開這部劇本的密碼。”

貝克特曾在法文版本《等待戈多》后面附上一封信，特別說明那些所有對他劇本的疑問，其實都能在劇本里找到答案。易導笑著說：“我一開始也覺得這是貝克特在故弄玄虛，但真正仔細研讀劇本之后，我就發現我的那些困惑的的確確都在劇本里面。只不過，貝克特從來不是在此時此刻來回答你，很多時候是在前一幕提出的問題，答案是隱藏在第二幕一個特別不起眼的地方。”

通過這些“密碼”，易導對《等待戈多》的解讀也更加豐富。尤其是其中的幾個人物的身份和彼此之間的關系。比如愛斯特拉岡和弗拉季米爾，易導認為貝克特其實是在用這兩個人來代表全人類，也就是人類這個物種，甚至可以說這兩個人一個代表的是男人，一個代表的是女人，“這從第二幕兩個人的對話關系里也可以看出來，因為第二幕中兩個人更像是一對夫妻在吵架”。

這樣的解讀讓現場的讀者不禁耳目一新，在此前我們所讀到的一些介紹和解讀中，兩個人普遍被稱為是“兩個老流浪漢”。但易導否定了這樣略帶“武斷”的說法，因為整個劇本從未說過這兩個人的身份是流浪漢，也從來沒有明確表明這兩個人的年紀很大。

不過，在愛斯特拉岡和弗拉季米爾的對話中，我們知道他們晚上是睡在“溝里”，所以也難怪大家會認為他們是流浪漢。對此，易導也有自己的見解“大家都知道貝克特所處的年代是二戰剛剛結束不久，所以我猜測這里的‘溝’其實指的是戰壕，而這兩個人的狀態其實是‘似人似鬼’的狀態，這里說的‘鬼’是西方概念的‘鬼’。西方認為人有三種狀態，分別為一是活著，二是死了但還未去天堂，三是去了天堂或下了地獄，鬼就是指第二種狀態。事實上，愛斯特拉岡和弗拉季米爾代表的就是前兩種的狀態，在整個劇本中，這兩種狀態還會經常切換。”

這種分析也被易導應用到了舞臺的設計中，“全世界的《等待戈多》，舞臺上都會有一棵樹，但是我的舞臺上沒有樹，舞臺上我們只有十字架和鏡子，這也是我通過他們的對話研究出來的，他們其實是在一個墓地里對話。那棵所謂的‘柳樹’其實是墓地里的十字架，而所謂的‘前一天還是光禿禿的，第二天卻長出了葉子’指代是西方人在紀念逝者時習慣放在墓地上的花環。”

對于波佐和幸運兒這兩個人，易導則認為是在指代統治階級和被統治階級所控制的知識分子。“之前的解讀都認為幸運兒是指代被壓迫的民眾，但其實你仔細閱讀就會發現，波佐說他的知識都是來自于幸運兒，但是他還是要用鞭子來控制幸運兒。”

《等待戈多》指向的不是上帝而是拯救 即人類將去向何方

易導在講座中也反復點明，之所以大家覺得《等待戈多》晦澀難懂，是因為我們習慣了傳統戲劇的線性閱讀方式。“我們熟悉的是易卜生的戲劇觀念，即典型環境中典型人物發生的典型事件，因為這種固有的戲劇觀念導致我們對貝克特的劇作法視而不見。”

在易導看來，貝克特完全模糊了現實主義戲劇的創作方法，不采用具體的時間和地點，是因為貝克特將幾千年的人類發展歷史作為時間，將整個宇宙作為空間。“整個戲是兩天一夜發生的事，而其實古希臘是一個白天，中世紀是一個黑夜，文藝復興以后又是一個白天，白天之后我們等來的是什么呢？我們等來的將是黑夜。他是把人類所有的發展歷史時期壓縮成了兩天一夜，然后再面對的是另外一個夜晚。”

那么等待戈多，究竟等待的是誰？一直不來的是上帝嗎？易導回答說：“其實不來的不是上帝，等待也不是上帝，貝克特想強調的只是等待本身。而且《等待戈多》其實是對宗教提出了質疑，甚至在劇本的一開始，貝克特就借愛斯特拉岡和弗拉季米爾之口，對宗教提出了質疑。四個福音書里同一故事里的盜賊卻有完全不同的結局，明明都在現場，為什么說的卻不一樣？顯然是不可信的。所以，《等待戈多》指向的不是上帝而是拯救，也就是我們人類將去向何方。”

說起貝克特在劇本中所埋下的思考，易導感慨頗多。“貝克特的寫法非常精妙，他甚至在劇本中對莎士比亞的‘To be or not to be’提出了質疑，比如在幸運兒要去救掉在坑里的波佐時所說的獨白中，就有‘老虎出于本能都會毫不猶豫的救同伴，要不然就直接跑到林子的深處，而不會在這里思考做還是不做’。‘我們是不是在這種理性的黑暗中沉淪太久了呢？’這些思考。”而這些思考也隨之被帶進易導的戲劇觀念里。他最后告訴我們，排完《等待戈多》，他對戲劇的認識也更加豐富，而他希望這次的演出版本可以成為一個橋梁，幫助大家走出貝克特所說的“理性的黑暗”，從固有的知識和經驗中醒來，找尋戲劇更多的可能性，讓戲劇能夠給人們帶來更多面對困難的勇氣。