說到日本導(dǎo)演是枝裕和，人們?nèi)菀紫氲较奶臁?/p>

今年夏天，是枝裕和所著《是枝裕和：再次從這里開始》由東方出版中心出版。6月30日，《是枝裕和：再次從這里開始》譯者、作家匡匡和作家、翻譯家于是做客上海藝倉美術(shù)館，與讀者暢聊銀幕內(nèi)外的是枝裕和，分享書中、電影中的驚喜與悸動(dòng)。

最喜歡是枝裕和的哪部影片？

活動(dòng)從一個(gè)問題開始——“說說你對(duì)是枝裕和的第一印象，或者一部最喜歡的影片”。

臺(tái)下的回答五花八門：

“電影的話，是《小偷家族》。”

“我比較喜歡《如父如子》。”

“我第一次看是枝裕和導(dǎo)演的電影是從《無人知曉》開始的。”

“我最喜的是《比海更深》。”

……

“是枝裕和已經(jīng)成為日本電影的代表性人物之一，甚至有點(diǎn)像一個(gè)圖騰一般的存在。”匡匡說。去年，是枝裕和憑借《小偷家族》斬獲戛納電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)。其他代表作也拿遍了國(guó)際各大影展的重要獎(jiǎng)項(xiàng)。

近日剛剛面世的《是枝裕和：再次從這里開始》是是枝裕和的最新特輯。不同于之前的小說和專著，這本書的內(nèi)容形式更為豐富。在書中，是枝裕和不僅袒露了影響自己最深的六十六部電影，還與影視圈友人暢聊情欲、真實(shí)、鏡頭語言等話題，金句頻出。

此外，書中還收錄了是枝裕和從未面世的隨筆、日記、書信，由奉俊昊、樹木希林、朱麗葉·比諾什等人撰寫的導(dǎo)演印象，是枝裕和年表和作品解析等，真實(shí)呈現(xiàn)了是枝導(dǎo)演在銀幕內(nèi)外的電影世界。

于是說：“是枝裕和的電影非常具有文學(xué)性，這種文學(xué)性不僅體現(xiàn)在他給人物所設(shè)定的一些金句上，最重要的是在一些對(duì)于鏡頭、對(duì)于細(xì)節(jié)事物的處理上。”匡匡也回應(yīng)道：“看電影本身，是讓我們的生命更豐富、更幸福的一件事。”

你覺得是枝裕和治愈嗎？

“剛才于是突然問我，匡匡你覺得是枝裕和治愈嗎？當(dāng)時(shí)就把我問愣了，我不知道怎么回答。”匡匡說，“因?yàn)槲覐膩頉]有在是枝裕和身上貼過 ‘治愈’的標(biāo)簽，但是我猶豫了一下，回想了一下，其實(shí)你去看他的每一部電影，都會(huì)找到可能一下子治愈到你的時(shí)刻。”

匡匡說，有一位讀者朋友說她曾經(jīng)在有一段時(shí)候特別抑郁，是被是枝裕和拯救的。“我想在場(chǎng)很多人都看過《小偷家族》，它描述了幾個(gè)像螻蟻一樣、像蛆蟲一樣的完全沒有血緣紐帶的三代人之間的故事。我看完之后很快寫了一個(gè)短評(píng)，我說我從頭哭到尾，我完全不知道我的眼淚從哪里來的，但是每一個(gè)瞬間都很感動(dòng)。”

“我覺得這才是電影存在的意義。而且只有看到這部電影之后，我覺得我撿回了一點(diǎn)點(diǎn)對(duì)人類的敬佩。我覺得人性還沒有卑劣到完全無可挽救。雖然他描繪的家庭里，大家并沒有血緣關(guān)聯(lián)，他們之間也有小小的心計(jì)。但是到最后你能感受到，真正把他們維系在一起的是一種非常深的愛。”

于是也感慨道，是枝裕和電影里每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)主題其實(shí)都是很殘酷的。“但是他從來沒有把一個(gè)殘酷的事及怎么樣面對(duì)這件事寫得非常驚心動(dòng)魄。相反他每一部電影都是輕描淡寫的，云淡風(fēng)輕的，好像夏日、煙花、穿著浴衣等等，好像都是非常美的場(chǎng)景，也沒有誰大聲的說話。”

“但就是在這樣一個(gè)靜悄悄的狀態(tài)中，這些人是怎樣度過他們?nèi)松械臍埧岷捅瘎〉摹！庇谑钦J(rèn)為，如果說有治愈的話，這部分是讓很多人心有感觸的。

他的作品其實(shí)都在講一件事

匡匡稱，其實(shí)是枝裕和自己說過，他所有的作品其實(shí)都在講一件事。“作家型的導(dǎo)演，他們可能一輩子都在講一件事，一個(gè)主題。對(duì)是枝裕和而言，那就是—— ‘服喪’。”

在《無人知曉》時(shí)期，是枝裕和經(jīng)歷了母親離世。“從那以后，他就說我所有的作品都在講人在服喪期，怎樣去跨越一段非常沉痛、壓抑和頹廢的時(shí)間，怎么找到你的創(chuàng)造力。”

據(jù)是枝裕和自述，曾經(jīng)有一個(gè)法國(guó)觀眾在電影節(jié)映后交流會(huì)上說，他的所有電影都在關(guān)注一種社會(huì)身份——“被拋下的人”以及他們的生存狀態(tài)。

“那位法國(guó)觀眾說得特別好。”于是說，“是枝裕和所有的片子，如果我回頭去想的話，好像真的都是在說被拋下的人。從社會(huì)層面去看，每個(gè)人都有被拋下的時(shí)刻。比如說父母親去世的時(shí)候，你會(huì)覺得自己是被父母拋下的。然后還有很多時(shí)候，有一些人可能是幸存者，但他覺得自己雖然是活著，但還是被拋下的。”

“從事電視制作這十幾年來，我所感受到的最大問題在于，影像信息其實(shí)很難促使觀者產(chǎn)生思考。尤其是電視節(jié)目，多數(shù)僅停留在表達(dá)一種含糊不清的、喜怒哀樂的情緒。”是枝裕和在《我這么想：比起感動(dòng)，更應(yīng)該去思考》一文中寫道，“比起感動(dòng)，無論教團(tuán)、媒體，還是整個(gè)社會(huì)，都應(yīng)當(dāng)先對(duì)事件進(jìn)行思考。革新與圖變，只能從這種覺醒的姿態(tài)開始。”

在真實(shí)與虛構(gòu)之間找到微妙平衡

在新書中，是枝裕和使用三分之一的篇幅來談?wù)撟约旱募o(jì)錄片經(jīng)歷。

匡匡表示，是枝裕和把紀(jì)錄片的方法論注入到每一個(gè)影視細(xì)節(jié)中，比如說早期的《距離》《下一站天國(guó)》，又比如后期的《步履不停》還有《小偷家族》，人們都能從中看到一些新聞性。“所以一些日本記者采訪他時(shí)，也會(huì)提到他身上帶著一種新聞工作者的屬性，總是會(huì)把目光投注到那些社會(huì)性議題。哪怕描述的是家庭，是一些細(xì)小的人情，甚至是非常日常的瞬間，但是透過這些細(xì)節(jié)往往可以看到那些隱隱可見的社會(huì)問題。”

匡匡提及，很多人給是枝裕和貼上“社會(huì)派”的標(biāo)簽，“但是他其實(shí)非常討厭這個(gè)標(biāo)簽給他帶來的一些條條框框。他不會(huì)用這個(gè)標(biāo)簽來歸納自己。但是他說紀(jì)錄片對(duì)他有一種養(yǎng)育之恩。”

在于是看來，是枝裕和做電視臺(tái)編輯和紀(jì)錄片導(dǎo)演的經(jīng)歷幫他打下了一個(gè)非常強(qiáng)的基本功——對(duì)演員、尤其是素人演員的調(diào)度能力。“這個(gè)到后來每一個(gè)片子里面都有反映，因?yàn)樗貏e喜歡拍的是兒童。兒童大部分都是沒有經(jīng)驗(yàn)的素人演員。”

《是枝裕和：再次從這里開始》責(zé)編江彥懿提到一個(gè)細(xì)節(jié)，是枝裕和會(huì)讓小演員們與其他人像真正的家庭一樣生活在一起，具體拍攝某一部片子時(shí)，是枝導(dǎo)演循循善誘，以一種親近的口述方式引導(dǎo)小演員，讓他們自然融入并創(chuàng)造具有現(xiàn)場(chǎng)感的臺(tái)詞，以激發(fā)小演員的表演潛力。

在談到創(chuàng)作真實(shí)性與虛構(gòu)性的問題上，匡匡聯(lián)想到了當(dāng)下大熱的電視真人秀。“我們國(guó)內(nèi)的一些真人秀其實(shí)都有一個(gè)基礎(chǔ)的設(shè)計(jì)，必須在框架之內(nèi)嚴(yán)格執(zhí)行。”于是也同意這一點(diǎn)，刻意埋伏線索、設(shè)計(jì)戲劇性橋段等行為已經(jīng)背離了電視節(jié)目本應(yīng)具備的真實(shí)感。

但是枝裕和不同，他創(chuàng)造了一種影像新聞法，完全打破了記錄性與虛構(gòu)性之間的邊界。他的作品狀態(tài)非常曖昧。可以說它是真實(shí)的，也可以說它是虛構(gòu)的。