王安憶對于女作家的“自我”曾有如下論述：“她們天生地從自我出發(fā)，去觀望人生與世界。自我于她們是第一重要的，是創(chuàng)作的第一人物。這個人物總是改頭換面地登場，萬變不離其宗。”這樣的分析無疑適用于張潔。對于張潔這樣“主觀型”的女作家而言，其作品往往是自我心靈的投射，是思想探索的宣言。張潔筆下的那些女性形象仿佛被一個強大的理念之手操縱著，從她們身上常常能辨認出作者的身影。但張潔之所以能成為不可替代的“這一個”，還在于她不懈的探索精神，并將探索成果及時地呈現(xiàn)給讀者。作者的自我處于不斷的“撕碎、撕碎、又拼接”的過程中，這也是作者創(chuàng)作演變的重要方面。從《愛，是不能忘記的》起，張潔就開始建立一種以女性為中心的價值觀念，并在《方舟》《祖母綠》中形成了一種非常固執(zhí)的女性心理價值世界。

《愛，是不能忘記的》在“新時期”較早地涉及婦女的婚戀問題，在讀者中所引起的激烈反響，至今對不少人來說仍歷歷在目。圍繞著這篇小說的爭論，也成為新時期重要的文學/文化事件之一。小說中的女性主體意識體現(xiàn)在，鐘雨對自己所愛的明確，她不愛什么（漂亮的公子哥兒式的前夫），愛什么（老干部）是經過了自我選擇的，并且堅持了自己的所愛。如果說，愛情是一種“呼喚與被呼喚”，是一種在所愛的對象身上發(fā)現(xiàn)“自我”的行為，那么，鐘雨無疑確立起了她在愛情中的主體地位，并且經由女兒確認為一種對于愛的信仰：“讓我們耐心地等待，等著那呼喚我們的人，即使等不到也不要糊里糊涂地結婚。”

然而，“等待”或許正是一套男權文化賦予女性的特定位置，正如灰姑娘等待著白馬王子的降臨。鐘雨高度克制的自我犧牲，以堅貞不渝的奉獻方式所表現(xiàn)出的“精英知識分子的婦德”，仍然是一種父權/男權制度下的文化邏輯深刻內在化的結果，并是這一制度延續(xù)下去的重要保障。

《方舟》呈現(xiàn)的則是三位獨身的知識女性在工作、事業(yè)上遇到的種種艱難挫折，和她們互相幫助，在艱難困窘中不懈努力的歷程。不幸的婚姻并沒有損傷到她們強烈的事業(yè)心，對事業(yè)的駕馭能力和強大的思想使她們對社會、人生的評判不同凡響。當梁倩冒著大雨，騎著摩托在雷電下疾馳，她意識到：“女人，女人，這依舊懦弱的姐妹，要爭得婦女的解放，決不僅僅是政治地位和經濟地位的平等，它靠婦女的自強不息，靠對自身價值的認識和實現(xiàn)。”

然而，另一方面，這些女人活得很累很累。她們難以享受到生活的樂趣，她們沒有時間也沒有心情娛樂，她們甚至連一盆花都養(yǎng)不活。她們“混亂、孤寂，沒有愛情”。小說多次透過三位女性自己的眼睛來觀察自己：“梁倩從椅子上站起來，在工作間的隔音玻璃上照了照自己的影子。蒼白、干癟、披頭散發(fā)、筋疲力竭、橫眉立目……一副呆若木雞的樣子，一點都不討人喜歡。”“誰要她們干什么？就是三更半夜，把她們扔到大馬路上，也不必擔心有人撿了去，一個一個像塊風干牛肉，包括梁倩在內。除非有人閑得實在難受，想找點東西磨牙。”

很難說，梁倩們投向自我的眼光沒有受到“他者”眼光的影響，她們的自我價值中沒有來自“他者”價值的干擾。她們內心深處仍然保留著做一個“真正的女人”的愿望，那是傳統(tǒng)的男權社會留給女性的位置：一個和順的妻子，一個慈愛的母親。于是，她們的抗爭全像是被逼無奈，一種想做“真正的女人”而不得的深深的失落：“她這是怎么了，像個歇斯底里的老寡婦。她從前不是這個樣子。上哪兒去再找回從前那顆仁愛、寧靜的心啊，像初開的花朵一樣，把自己的芳香慷慨地贈給每一個人。像銀色的月亮一樣，溫存地照著每一個人的睡夢。她多么愿意做一個女人，做一個被人疼愛，也疼愛別人的女人。”

這正暴露了《方舟》的潛意識內容：女性本不愿“雄化”，不愿這樣“糟蹋”自己，如果理想的男性是存在的話。傳統(tǒng)的女性觀念深刻地內在于這些現(xiàn)代的知識女性腦中，它們與一種自發(fā)而非自覺的女性獨立意識形成了尖銳的矛盾，這大概便是這些知識女性自我焦慮的緣由。故而可以說，《方舟》所呈現(xiàn)的與其說是現(xiàn)代意義上堅定的女性自我，毋寧說是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間焦慮的女性自我。

《方舟》之后發(fā)表的《祖母綠》或許是更值得分析的作品。這不僅是因為相比前兩篇，它獲得了更多的認可，并于發(fā)表的次年獲得了全國優(yōu)秀中篇小說獎，是張潔前期知識女性系列小說中唯一獲獎的；還因為它提供了一個理想的女性鏡像。《方舟》是批判性的，而《祖母綠》則是建設性的。我們可以從中觀察它對女性的自我建構，在多大程度上是出于發(fā)展中的女性意識，而又在多大程度上暗暗應和了彼時主流意識形態(tài)的“詢喚”。

無疑，曾令兒的形象是高度理想化的，她從仗義執(zhí)言為情人左葳承擔政治責任開始，經歷了種種常人難以忍受的磨難，終于達到了“無窮思愛”的崇高境界。作家立意借曾令兒，推出她心目中知識女性的最高典范：她自立而又堅忍，默默地承受不公平的待遇，不忘在內心堅持自己的人格，20年扭曲的歷史結束了，她恢復了名譽，得到了社會的承認與尊重。作者在借助這一人物形象繼續(xù)肯定女性對于事業(yè)的高度認同時，要處理的另一個問題，依然是，對她們來說，愛情處于什么樣的位置，寄托于何處？

直到曾令兒接受邀請返回到曾經愛戀過的城市，她的這一中心觀念仍尚不明確。轉折出現(xiàn)在小說的結尾，她與盧北河的會面勾起了許多前塵往事，令曾令兒夜不能寐，這時她聽到了哭泣聲。小說最后回到海灘，曾令兒曾警告那對度蜜月的可愛的情侶，別在那里游泳，但那新郎還是去了，不幸淹死了，剩下了一個在海灘上發(fā)瘋的新娘。曾令兒把那姑娘安頓好。曾令兒想告訴那位新娘：“除了他之外，世界上還有許多值得愛的東西，她將告訴她，她的愛情已經得到過呼應，她已享受過最完滿的愛情，這種可以呼應的愛情，哪怕只有一次，已經足夠，因為還有那么多人，過完了沒有被呼應的人生。”曾令兒還想告訴她關于“無窮思愛”那句話。

美麗的、九死不悔的、“無窮思愛”的曾令兒以對傷害過她的男人和女人的寬宥實現(xiàn)了自我超越：“就在這時，曾令兒覺得，她已超過了人生的另一高度，她會去和左葳合作。既不是為了對左葳的愛和恨，也不是為了對盧北河的憐憫，而是為了對這個社會，做一點有意義的事情。”

曾令兒作為張潔式的具有宗教意味的理想鏡像，完成了這一階段張潔對于女性自我的建構，這種理想性被推到了極致，因此，在很長一段時期內，張潔無以為繼，她的筆觸暫時從她所喜愛的知識女性身上轉移開了。直到《無字》，與曾令兒屬于同一個譜系的女性形象才再度歸來，而這一次，則面臨對理想自我的解構，作家把這次創(chuàng)作稱作是對自我的解剖。

正是在這種自我解剖的意志驅使下，作家試圖為我們揭示女主角吳為的自我是如何被建構起來的。張潔的女主人公的身份常常是作家，對她們而言，文學與現(xiàn)實的關系糾纏在一起，難解難分，說不清楚到底是文學反映了生活，還是反向地創(chuàng)造了生活。

《愛，是不能忘記的》中的女作家鐘雨與老干部的精神苦戀的重要內容之一便是文學交流，從契訶夫到鐘雨新發(fā)表的小說。《無字》中這一戀愛場景又再度出現(xiàn)。吳為靠著想象創(chuàng)作愛情，也創(chuàng)作男人，創(chuàng)作生活：“……愛好文學的吳為，早就顯出創(chuàng)作傾向，不但喜歡創(chuàng)作故事，也喜歡創(chuàng)作男人。”“她總是把男人的職業(yè)與他們本人混為一談，把會唱兩句歌、叫做歌唱家的那種人當作音樂；把寫了那么幾筆，甚至出版了幾本書，叫做作家的那種人，當作文學。見到了與文字沾邊的人，也就以為遭遇了文學，便熱情澎湃地撲將上去，還以為自己是委身文學，‘文學’也就何樂而不為地接受了她。過后再讀契訶夫的《寶貝》，只好會心一笑。”

胡秉宸和吳為關系的轉折有賴文學的助攻，胡秉宸深諳與文學女性交往的門道，拿著一首傳說中陳毅的詩句找吳為搭訕，繼而又談到了冰心、《愛的教育》《紅樓夢》與狄更斯。吳為不是不明白胡秉宸的這些姿態(tài)傳遞的是什么信息。像她這樣一個自小就讀《白雪公主》以及各類西方文學的人，怎么會不懂得男女間的那些密碼？懂得固然是懂得，然而，對于胡秉宸繼續(xù)而來的“文學攻勢”，吳為卻難以抵擋，胡秉宸隨口吟出一句秦少游的詞，立刻繳了吳為的械。“……從此這個矮小的男人，讓她覺得像了教授，而不再像副部長，也就是說，像了自己的同類，從此對胡秉宸有了一種原則上的認同。”

文學藝術通過直接成為社會文化環(huán)境的一部分從而對人的自我塑造產生影響，人們往往根據(jù)文學藝術中的想象性形象或人物模式來塑造自己。18、19世紀的西方小說對張潔那代知識分子的主體形成產生著重要影響。新中國的知識女性吳為同樣是在這樣的文化滋養(yǎng)下完成了自我塑造。她所參照的文化范本，是西方文學中的那些名媛淑女，娜塔莎、朱麗葉、白雪公主……而她對男人的想象與企盼，則是貴族騎士與革命英雄的混合體。

然而，《無字》的別有意味之處在于，男女雙方所參照的是不同的文化范本。胡秉宸看上去像個西方的騎士，然而他文化的根基卻是藏滿了線裝書的老宅子，他最傾慕的是《浮生六記》中沈三白和陳蕓的閨房之樂，他心目中的理想女人，是“頂好又堪實用又堪把玩，類似陳圓圓、董小宛、蘇小小那樣的女人”。在兩種文化之間，雙方的自我塑造產生了深刻的錯位，發(fā)現(xiàn)彼此都不是自己所要找的人。在這種尖銳的沖突之下，在不依不饒的尋思和追問之下，吳為窺見了這個文化的秘密，在解構了理想男性胡秉宸的同時，也解構了她自身。吳為對自我的解構，使她陷入沉默，陷入瘋狂的境地，陷入自我意義的虛無，“瘋子是什么？瘋子是不再能構成意義”。吳為成為中國文學史上又一位“瘋女人”。

張潔在解構了女性自我的同時，也提出了建構新的女性主體的設想。在《無字》中，這便是第四代女人禪月。“禪月是一個語法正確、表述清晰、合乎邏輯的句子，吳為卻是一個語法混亂的句子，就像她的小說。”禪月不易為感情所累，獨立而自由。《無字》之后發(fā)表的長篇小說《靈魂是用來流浪的》中的母親費珍珠也是類似的形象，對她的描寫則更為具體。她極為優(yōu)秀、成熟，有超越男人的心智，對男女關系的處理通透而灑脫，在她看來，青春美麗固然是女人的武器，可是，“如果女人不自尋獨立之路，一旦失去這個武器，還有什么呢？”費珍珠不但不屑于這樣的武器，更不屑于爭奪男人的戰(zhàn)爭。“她追求的是事業(yè)的承認、科學的認可，那才是一個堅實可靠的肩膀。比起事業(yè)、科學的肩膀，有幾個男人的肩膀足夠彌堅？”這依然是一個獨立而自由的女性，近似于西方的自由女性。雖然，她們的形象還比較概念化，看起來還不夠豐滿，不夠清晰，但她們代表了作者最新的自我塑造：“我就是一個喜歡自由空間的靈魂。”