暮 歸

山 魂

鳴 啾

去年11月的一個周末，初見宋效民的畫作，頓覺耳目一新。時隔半年，觀賞了宋效民發在微信上的新作，又專門欣賞其組畫“二十四節氣圖”，覺得有話要說，一時卻又不知從何說起。認真研究前不久他發的“畫境與實景”照片組圖，漸漸梳理出一些思緒。

總的感覺，這一階段，藝術家的探索之路既有新的進展和收獲，又似遇到了瓶頸。能感受到他在尋找、在體會，時而靈光一閃，時而苦苦凝思，欣喜伴隨著沉悶的創作心路，透過作品流露出來。此時，我想對他說三句話。

第一句話：堅定創新探索的方向不動搖。縱觀中國繪畫史，從早期簡單的勾勒，到逐漸逼真的摹寫，經過魏晉至唐及以后的發展，中國畫逐漸完成了由形到神、由實象到虛象的變化。古往今來，在繪畫這個變化過程中，創新求變的藝術家不乏其人，可謂前赴后繼，然而堅持下來并有大成就者畢竟不多。究其原因，既有功力不夠的，也有靈性悟性不夠的，還有韌性不夠的，或者還有運氣不好的吧。總之，許多人沒有闖過瓶頸，只能抱憾終身。

從宋效民的情況看，只要堅持下去，成功的可能性很大。一方面，因為他追求的山水大寫意方向是正確的，符合中國畫的層次漸進理念。歐陽修說，“古畫畫意不畫形”。蘇東坡詩云“論畫以形似，見與兒童鄰”。齊白石也說過，“太似為媚俗，不似為欺世。作畫妙在似與不似之間”。另一方面，他有深厚的基礎和功力。以我觀察，他的工筆基礎，線條色彩運用，隨心所欲沒有障礙。鄭板橋曾強調過工筆基礎對寫意的重要性，“不知寫意二字，誤多少事，欺人瞞自己，再不求進，皆坐此病，必極工而后能寫意,非不工而遂能寫意也”。同時，還有其性格的優勢。繪畫的風格同詩文音樂一樣，與作者的性格密切相關。誠如李贄說的，“性格清徹者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。”由宋效民的畫作觀其性格特點，能感受到他堅韌不拔的精神，隱約可見他在摸索中堅定前行的神態。

第二句話：把握體現和諧之美的規律性和平衡點。蘇東坡論畫，“法有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。”這個“理”就是規律性認識。藝術家在創作中對古人總結的成熟經驗須多體會借鑒，比如山水四季春夏秋冬。“真山水之云氣, 四時不同,春融怡,夏蓊郁,秋疏薄,冬暗淡……真山水之煙嵐,四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”還有“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人蕭蕭；冬山昏霾翳塞，人寂寂。”以及“水色春綠、夏碧、秋青、冬黑。天色春晃、夏蒼、秋凈、冬黯”等。有這些規律性認識為指導，難怪隨處可見的春夏秋冬四條屏普遍質量比較高。當然對于業內行家來說，這些都只是早已爛熟于心的基礎入門知識而已。借用歌德的話，“凡是值得思考的事情，前人都已經思考過了，我們必須做的只是重新加以思考而已”。對藝術家來說，就是把它表現出來。

宋效民走的是一條更為艱難的探索之路。從這一階段的畫作看，他似乎有意無意在尋找一個結合點，這大概正是他應把握的著力點和可能的突破口。從工筆轉向寫意，要在動與靜、虛與實、明與暗、神與形、形與意、收與放、雅與俗、實像與想像、規矩與夸張、線條與潑彩之間找到那個平衡點。

其實虛實之間，原本就是對立統一的辯證關系，所謂“虛實相生”即是此理。看藝術家畫中令人眼前一亮的作品，不難發現，其共性的一點就是突出了主題、主色，也可說是通過線條或者色彩將中心和重點凸顯出來，再輔之以恣肆的背景。而個別作品也許是求變求新心切，通篇潑墨給人以視覺沖擊之后，因單調而產生視覺疲勞，特別是因為缺少一個“點”，觀者就沒有一個可以凝神定性、安放心靈的物像。如此，難以實現作者與觀者共同完成創作和欣賞的過程。

第三句話：嘗試作一些“畫外功夫”補充動力源。詩講“詩外功夫”，對繪畫來說恰恰要借“畫外詩內”功夫。古人曾從詩意中尋找繪畫主題。“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”。劉熙載說“山之精神寫不出，以煙霞寫之；春之精神寫不出，以草樹寫之”“通其變，遂成天地之文”。

宋效民曾作二十四節氣組圖。以繪畫表現二十四節氣，遠非四季區別那么清晰，把握和表現細微變化難度可想而知，我不由得想到了詩之二十四品。唐人司空圖《二十四詩品》，將詩的風格細分為二十四種，即雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、曠達、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、流動。此二十四非彼二十四，“品”是分類之意，這部以詩寫成的詩論，是一本融合當時詩學理論，反映中國人審美觀念的重要著作。其中對心靈境界和生命體悟的追求，既是寫詩的指引，也可作繪畫的借鑒。以“清奇”為例，“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步屧尋幽，載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，淡不可收。如月之曙，如氣之秋。” 如此豐富飽滿的畫面，如此“清奇”的意境，令人拍案叫絕。柳宗元的詩《江雪》和馬遠的畫《寒江獨釣圖》，相互映證，畫家由此是否受到一些啟示。

至于直接寫節令的詩，試舉一二。如曹操《冬十日》：“孟冬十月，北風徘徊，天氣肅清，繁霜霏霏。鹍雞晨鳴，鴻雁南飛，鷙鳥潛藏，熊羆窟棲。錢镈停置，農收積場，逆旅整舍，以通賈商。幸甚至哉！歌以詠志。”范成大《立冬夜舟中作》：“人逐年華老，寒隨雨意增。山頭望樵火，水底見漁燈。浪影生千疊，沙痕沒幾棱。峨眉欲還觀，須待到晨興。”元陸文圭《立冬》：“早久何當雨，秋深漸入冬。黃花獨帶露，紅葉已隨風。邊思吹寒角，村歌相晚春。籬門日高臥，衰懶愧無功。”李白《立冬》：“凍筆新詩懶寫，寒爐美酒時溫。醉看墨花月白，恍疑雪滿前村。”

詩人因為擺脫了外在材料（媒介）的重壓，不再局限于特定的構思方式和表現方式，可以任想象天馬行空，所以能夠把詩和繪畫、音樂等各類藝術形式共有的想象發揮得淋漓盡致。如此表現手法，難怪黑格爾認為詩是最高的藝術。我想，繪畫與詩本相通，繪畫求其變，不妨借“詩內功夫”，雖然詩中有些跨時空和人性化（移情作用）表現方法，不是其他藝術類型可比的。

畫家不能如寫詩文一樣羅列景象乃至鋪陳、排比、博喻，再加上直接描寫離恨別愁情感的句子。繪畫須定格在一個或大或小的畫面里，好處是直觀，難處是局限，無論有多么豐富的想象力和多么高超的技法，也難以達到詩文之境。因此，繪畫更講究找到最能反映主題特征的意象，并充分展示之。否則就會于此于彼皆可，特色不突出。

至于世界之大，不用說南北半球的差異，僅中國之遼闊，東西南北中，九州春色就不可同日而語。多年以前，我寫的一首小詩《冬至》有“南國灑細雨，故鄉飛雪花”的表達。這對畫家觀察積累提出了很高的要求。以“詩中有畫，畫中有詩”著稱的王維《山水論》：“有雨不分天地，不辨東西；有雨無風，樹須低壓，行人傘笠，漁父蓑衣；雨霽則云收天碧，薄霧霏微，山添翠潤，日近斜暉。早景則千山欲曉，霧靄微微，朦朧殘月，氣色昏迷；晚景則山銜紅日，帆卷江湄，路行人半掩柴扉。春景則霧鎖煙籠，長煙引素水如藍染，山色彩青；夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭；秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鳴秋水，蘆鳥沙汀；冬景則借地為云，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。”清代惲壽平在《甌香館畫編》中說不同地方的云，“魏云如鼠，越云如龍，荊云如犬，秦云如美人，宋云如車，魯云如馬，畫云者雖不必似之，然當師其意。”這等精微觀察足以令無數文人墨客汗顏。好在宋效民從北方轉戰南方，估計不同地域不同風貌早已目識心記，閉目如在眼前，提筆時能夠成竹在胸。董其昌說：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣。”

當然，無論任何創作、任何風格，無論多么大膽的夸張、變形和恣意，都要遵循孔夫子“從心所欲不逾矩”的約束，此所謂收放有度。藝術家在探索中還要把握好這一點。

“曲終人不見，江上數峰青”。詩畫樂是相通的，我以自己的詩文淺見為他山之石，攻繪畫之玉，希望對他會有一點啟發，期待著藝術家的堅持和突破。