嘉賓：福金（俄羅斯戲劇導(dǎo)演）采訪：柳青（本報記者）

傳遞經(jīng)典文學(xué)作品，這是戲劇的使命，但戲劇還有另一套規(guī)則，它必須和新的世界結(jié)合。面對莎士比亞、果戈里、陀思妥耶夫斯基時，尊重經(jīng)典，也要考慮怎樣讓這些大部頭的文本和當代觀眾更“適配”。

這是俄羅斯當代重要的劇場實踐者福金的觀點。擔(dān)任亞歷山德琳娜劇院藝術(shù)總監(jiān)的他，曾獲得代表俄羅斯戲劇最高水平的 “金面具獎”，并在去年摘取歐洲戲劇最高榮譽——歐洲戲劇大獎。上周末，俄羅斯亞歷山德琳娜劇院的《零祈禱》在上海連演三場，這是繼《欽差大臣》和《哈姆雷特》之后，俄羅斯戲劇導(dǎo)演福金的作品第三次來到中國。

福金在創(chuàng)作中偏愛經(jīng)典文本，這次的《零祈禱》改編自陀氏的小說《賭徒》。福金對經(jīng)典作品的改編，風(fēng)格簡約，敢于對原作文本做出大幅度的刪節(jié)和調(diào)整。在接受本報記者專訪時，他直言：“創(chuàng)作者不能在經(jīng)典面前喪失勇氣，不要成為經(jīng)典的奴隸。”

文匯報：您把《零祈禱》的舞臺設(shè)計成一個巨大的輪盤賭，創(chuàng)造了一種驚駭?shù)膽騽⌒ЧJ為這是陀思妥耶夫斯基的小說里最重要的意象么？

福金：小說《賭徒》吸引我的地方在于，主角面對人生的選擇，就像面對賭場里的輪盤賭。我把舞臺設(shè)計成一個轉(zhuǎn)動的賭盤，舞臺不停轉(zhuǎn)動，指針隨機地指向零或其他數(shù)字，這象征著男主角阿列克謝的處境——他絕望地愛著將軍的養(yǎng)女波琳娜，卻沒有勇氣追求愛情；他被困在那座以溫泉和賭場出名的度假小城，無法選擇自己未來的道路，他的人生成為一場“押對”和“押錯”之間的游戲。每一個出現(xiàn)在舞臺上的角色都會被賭盤推著走，輪盤賭的游戲吞噬了每一個人——阿列克謝、將軍、老太太……他們的生活陷入了各種各樣的障礙，有經(jīng)濟的，也有感情的，這群人無法面對現(xiàn)實的障礙，用賭徒的心態(tài)迎接未知的命運。

陀思妥耶夫斯基有十年混跡于賭場，試圖用賭博抵償他曾受到的苦役刺激，求得精神和經(jīng)濟的雙重解脫。小說《賭徒》的意義，不僅在于它帶著作家私人生活的影子。近150年過去了，我相信這部作品仍然能刺痛當下很多人的神經(jīng)。任時代變遷，阿列克謝的處境總能激發(fā)社會層面的共鳴。因為人的本性沒有發(fā)生變化。現(xiàn)在的人和一百年前、一千年前、甚至數(shù)千年前的人們是一樣的。雖然技術(shù)進步了，語言變化了，人們穿的衣服不一樣了，人們對時間和空間距離的感受不同了，但這些改變都是外在的，人性深處的瘋魔和痛苦沒有改變。

文匯報：你在改編《哈姆雷特》時，對原作的結(jié)構(gòu)做出了很大調(diào)整，改編《賭徒》時，刪減了近三分之一的內(nèi)容，這兩部作品的演出時間都控制在100分鐘以內(nèi)，相對于原作而言，非常簡練了。您是出于什么樣的考慮，敢于對經(jīng)典做出大刀闊斧的精簡？

福金：傳遞經(jīng)典文學(xué)作品，這是戲劇的使命，但戲劇還有另一套規(guī)則，它必須和新世界結(jié)合。面對莎士比亞、果戈里、陀思妥耶夫斯基時，我尊重經(jīng)典，也要考慮怎樣讓這些大部頭的文本和當代觀眾更“適配”。

現(xiàn)代生活的節(jié)奏是很快的，我很難強求觀眾帶著“受教育”的心態(tài)到劇場里坐上三、四個小時。為什么不能把經(jīng)典文本精簡、加快演出的節(jié)奏呢？經(jīng)典不是必須“宏大”且給人壓迫感的，它們不應(yīng)該是負累。我不希望觀眾走出劇場時，覺得看戲是樁很累的事。

把經(jīng)典作品搬上當代舞臺，最重要的是留住核心，確保作品的主干在、魂魄在，其他的枝枝蔓蔓可以大膽砍掉。這是創(chuàng)作必須追求的自由感。如果總是以戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心態(tài)面對前輩，很可能會被前人的作品壓垮，如果喪失了勇氣，我們將成為經(jīng)典的奴隸。

文匯報：您在每次創(chuàng)作過程中都這樣充滿自信嗎？

福金：我曾說過，舞臺有兩面：一面是眾人看到的光彩華麗，另外一邊卻是大多數(shù)人所看不到的東西。創(chuàng)作首先是孤單的。我每做一部作品，就像經(jīng)歷一次野外冒險，像個急先鋒一樣在叢林里開路。沒有人知道這條路是否可行，但所有人默認導(dǎo)演必須知道。可問題是，導(dǎo)演其實也不知道。如果一個戲成功了，所有人都會歡呼；而如果一個戲不夠成功，導(dǎo)演要承擔(dān)主要的罪過，因為他是帶路的人。

當我還是個年輕導(dǎo)演時，我總以為下一部戲會更簡單起來。但逐漸地我明白了，未來的戲只會越來越難，下一部總是更難，因為經(jīng)驗在不斷豐富的同時，也在干擾后續(xù)的創(chuàng)作。我渴望一直創(chuàng)作出新的東西，這很復(fù)雜，也很困難。每一部戲的編排都使我內(nèi)心焦慮，甚至害怕，這樣的狀態(tài)是經(jīng)常的，我只是不表現(xiàn)出來。每次有新作上演時，我會擔(dān)心它失敗，更擔(dān)心它即使成功了，卻不是我追求的效果。很多時候，作品在現(xiàn)實達到的效果與內(nèi)心期待的效果之間有著差距。

文匯報：您對中國的戲曲藝術(shù)有很濃厚的興趣，這次來上海，用了一整天的時間觀看昆劇團演員的日常訓(xùn)練，您認為東方的表演體系會給西方戲劇帶來什么樣的啟發(fā)？

福金：我們的前輩梅耶荷德對東方的表演體系充滿熱情，他的“有機造型術(shù)”從東方藝術(shù)中獲益良多。我一直希望把京昆的身段借鑒到俄羅斯經(jīng)典作品的演繹中，正在考慮讓亞歷山德琳娜的一些演員到上海昆劇團接受一段時間的學(xué)習(xí)，把東方的身體訓(xùn)練方法和肢體語言用到接下來的《奧涅金》的排演中。