【編者按】

為了紀念美國作家庫爾特·馮內古特（Kurt Vonnegut,1922-2007）逝世十周年，2017年，著名作家戴夫·艾格斯等三人合力編輯出版了《馮內古特短篇小說全集》，近日這套全集的中文版推出。全集收錄了馮內古特自1941年至2007年創作的98篇作品，分成了“科學”、“戰爭”、“女性”、“未來”等八個部分，本文是“戰爭”部分的序言，由馮內古特的長期助理杰·克（Jerome Klinkowitz）撰寫，澎湃新聞經出版社授權刊發，標題為編者所擬。

介于長篇小說家庫爾特·馮內古特與短篇小說作家馮內古特之間的明顯的橋梁是戰爭。在他的十四部長篇小說中，《五號屠場》仍是他最著名和最具特色的作品，即使它設定的中心，對德累斯頓的大轟炸，基于推斷而甚于描寫。這部小說告訴我們，對于一場大屠殺，沒有什么可說的，但盡管如此還是有許多話要說。與此類似，他的許多有關戰爭的短篇小說也避免對戰斗場面的直接描寫。他將士兵另做處理，即置于奇妙的情景中，諸如《國王的全部馬》中進行的真正的死亡游戲及《大日子》中顯然是幻覺性的行為。此外，他把戰爭作為一種觀念來處理。

“我對戰爭很感興趣，某種程度上，像個戰爭迷”，這個直言不諱的和平主義者在1988年11月的一次電話采訪中對采訪者亨利·詹姆斯·卡加斯和約翰·基根承認，采訪錄音保存在利來圖書館。“我感興趣的是他們如何投入戰斗，他們應該如何戰斗，等等。”他可以將這種迷戀追溯到比他自己在二戰期間服役的經歷更為基本的事物上，馮內古特作過詳細說明。“這是種丑陋的興趣，我想，這可能與國際象棋有關系。我一輩子下棋，當然有好棋也有丑棋。”人們下棋時會發生的事幾乎不是小說關注的內容，但涉及戰爭的攻防策略，其后果就不是微不足道或無聊的了。

“當我們說起戰爭我們在說什么？”當他二十四歲作為一個小說作家開始其寫作生涯時，庫爾特·馮內古特肯定知道，如果有關戰爭的討論要有意義，那不是因為有關槍支彈藥或爆破轟炸。

有許多別的作家會寫這些，他擔心這樣的作品只會鼓勵更多的戰爭，如同戰爭似乎總是讓年輕人著迷。他自己的戰爭經歷比較簡單，在1944 年下半年的突出部戰役中，他所在的偵察小隊在戰場上迷失方向因而被俘。對他來說，戰爭結束了。之后的五個月，他作為戰俘關押在德累斯頓，德國投降后的幾天，他是一個到處覓食的難民。每個讀過海明威的有抱負的作家（他們中每一個都讀過）知道，你應該“寫你所知道的”。庫爾特就是如此。問題是沒有人想讀。1944年6月，他將有關他的經歷的一篇文章投給《美國水星報》并遭到拒絕，過了一年多，他設法將這些經歷寫成一個短篇小說。設想編輯查爾斯·安格夫會給予好評，如果小說的可信度基于事實的話，馮內古特表示，“所寫的事件在德累斯頓實際發生過。”雖然采用了一種敘事方式，也受益于各種適當的虛構設置，如人物描寫、形象表現，由對話推動的情節發展，精心設計的結局，庫爾特堅持認為，《想開點》的故事絕對是真實的。也許這就是問題，因為安格夫拒絕它，就像它的非虛構前身一樣。《想開點》，連同其他幾篇有關二戰的短篇小說，以及早期有關德累斯頓大轟炸的散文，《在大街上哭泣》，直到2008 年才發表。那是他去世后一年，他兒子馬克幫助編輯了他的遺著《回首大決戰及有關戰爭與和平的其他新作》（Armageddon in Retrospect and Other New and Unpublished Writings on War and Peace）。直到那時，作者有關戰爭的觀點，尤其是他呈現它們的獨特方式，可以幫助美國人重塑他們對二戰及此后許多戰爭的認知。但在1946年和1947年，這個國家還沒有準備好聽庫爾特不得不說的話。他也沒有設想好說這些話的獨特方式，除了1945年5月29日他給家人的信，這封信馬克附在書里，信中年輕的庫爾特直言不諱，對于他可以想象的真實人物，采用白話風格，帶著所有節奏和熟悉的短語，表明他是一個“來自印第安納波里斯的人”，許多年后，他認為這是他最好的作品。所有這一切最終會給他帶來成功。

此時，他有一個家庭需要支撐。寫《想開點》時，馬克還是個抱在懷中的嬰兒，身邊另有五個孩子：他妻子簡的兩個女兒，他和簡收養的三個孩子，孩子的父母在幾天之內相繼去世。他1950年才開始賣文為生，那是別的主題的小說。他的第一篇《戰爭故事》中的戰斗并非發生在戰場上，而是在棋盤上。美國人（包括婦女和兒童）所面對的也不是德國人，而是成了一個兇殘的亞洲軍閥的俘虜，這個故事暗示的是1950年6月開始的韓戰。《國王的全部馬》發表在1951年2月10日的《科利爾》，這日子表明，這個二戰老兵第一次，至少在表現戰爭方面，怎樣走在時代前面。不同于之前的沖突，日本偷襲珍珠港后，美國毫不費事地動員起來，而發生在朝鮮半島的事情令人困惑。有兩個韓國，北韓和南韓；一個得到蘇聯和中國支持，另一個得到美國，更得到聯合國的支持，對南韓的防衛不像是一場戰爭，而是一次“警察的行動”。尤其令人苦惱的是，不同于十年前的德國和日本，蘇聯擁有遠程飛機，可以轟炸美國本土。還不只是常規炸彈，而是核武器。轟炸機當然可以被擊落，但現在還存在另一種遠程投送裝置：洲際彈道導彈。美國和蘇聯并沒有正式交戰，但實際上有一種更不祥的東西，稱作冷戰。其時，英國詩人，也是美國居民的W.H.奧登稱之為“焦慮的時代”。戰爭開始幾個月后，庫爾特·馮內古特在關于沖突本身的一個完美的故事《國王的全部馬》中表達了那些焦慮。

整個五十年代，庫爾特·馮內古特會發現，冷戰小說比熱戰作品賣得更好。Thanasphere，發表在1950年9月5日的《科利爾》，早于發生在棋盤上的熱戰，將情節置于和平時期——但從外太空觀察到的和平時期，美國空軍的一名軍官被派去監視蘇聯社會的發展。他實際聽到的是只有像馮內古特這樣一個作家才能設想出來的。在1958年7月《大都會》上的《載人導彈》中，作者構思了兩名年輕的已故宇航員的父親之間的來往書信，一位父親是俄國人，另一位父親是美國人。這兒，人的內心情感克服了技術的寒意和沖突的狂熱。只有通過這種方式，焦慮才有望得到緩解。

今天，馮內古持的粉絲知道他們鐘愛的作家善于用間接方式處理“他的”戰爭。1945年2月13日德累斯頓盟軍大轟炸可能是其重點，但在《五號屠場》中，轟炸本身沒有得到描寫，只是表現它的后果。《茫茫黑夜》，庫爾特的長篇小說，整個情節設置在二戰期間，對那些年德國的社會現實有較多的表現。1966年給這部小說加上新的導言時，他顯示出自信的第一個證據：用鄉音來言說轟炸。不像被退稿的《在大街上哭泣》中那種沉悶、散漫的語調，這篇小說講述他自己在防空洞里經歷的那個夜晚，他“聽到炸彈在上面四處走動”。這聽起來像是來自印第安納波里斯的一個人同另一個在交談，他不在德累斯頓，但可以肯定的是他似乎聽到了一個腳步很重的房客在樓上弄出討厭的響聲。

除此之外，挑戰在于，想要言說，卻沒有與這一經歷相對應的詞匯。所以，當我們談論戰爭，我們談論它的后果。所有庫爾特的二戰小說，賣給雜志或保存下來在他死后發表，背景都是他被俘后的幾個月，德國投降之后的日子，或者是美國對被戰敗的德國的占領期間。D.P.（來自1953年8月的《婦女家庭雜志》）和《司令的辦公桌》（未賣出）將美國占領軍放在與忍受失敗恥辱的被困市民的對立面上。D.P.很快在雜志市場獲得成功，并被拍成電視在《通用電氣劇場》播出，這個節目由主持人羅納德·里根介紹，塞米·戴維斯在其中扮演了他的第一個戲劇角色。《司令官的書桌》則麻煩不少。在他樂意辭去通用電氣公司公關工作并準備搬去科德角更快樂的生活環境中，可以做一個全職小說家時，他將這篇小說投給《科利爾》的諾克斯·伯格，在附信（1951年4月14日）中，他稱贊了自己的作品并要求“一份豐厚的獎金”。5月18日，伯格回了一封千字長信，有建議也有批評。“視角性人物”不夠穩定，不足以支撐故事，但他先前的敵人，那個美國隊長也寫得不好。第一人稱的故事需要一種特殊的趣味，“通常出自講述者特殊的個性，”諾克斯建議，并介紹庫爾特讀一下舍伍德·安德森和斯蒂芬·文森特·貝尼特的一些小說。希望他明白，讓“老人講他的故事”，讓隊長的反應“為讀者提供一個更容易也更充分的機會來識別和反應”，這是一種更好的方式。信中還有更多的建議。5月22日，伯格再次給庫爾特寫信，希望“你可以給《司令官的書桌》更優先的考慮”，因為6月15日的截止期將近了。但最終，所有的努力都失敗了，這篇小說直到馮內古特去世一年后才出版。

他的另一部戰爭小說，情節發生在1067年，那是黑斯廷斯戰役（Battle of Hastings）之后，新近被征服的英國人爭論如何應對他們新的法國統治者。《獨角獸陷阱》壓根引不起諾克斯·伯格的興趣。1954年11月4日，他直言相告。“放下吧，庫爾特，”他勸道。“它顯現了才華，但是一種更瘋狂的才華。”雜志，至少是那個時代的雜志“太刻板”了，無法理解這種愚蠢但實際上明智的作品。結果這篇小說又得等上大半輩子才能出版。這個年輕作家的這篇作品和另外八篇戰爭小說半個世紀后收入《回首大決戰》。這些小說由四十年代和五十年代他的導師收集，他們希望這些小說有朝一日得以出版，今天讀來，這些單篇小說以一種有益且連貫的方式集結在一起。相互加強的是戰俘生活場景，對食物的渴望壓倒了這些年輕士兵在和平時期生活中的諸般欲望，并在他們之間互相作用（有些人是好孩子，有些則不然）。沒有收入《回首大決戰》的一篇早期作品是《殘暴的故事》，在這兒還是第一次問世。像庫爾特·馮內古特的大部分二戰題材一樣，這篇小說也基于事實：在轟炸過后，庫爾特和他的囚犯難友被派去搬運尸體，一個同伴因搶劫被抓，并且被處決了。顯然，他搶的是食物。在《五號屠場》中，搶奪的是茶壺，在電影中，最生動的例子是一尊德累斯頓小雕像，與此相應的是戰前被一個笨拙的小孩意外打碎了的雕像。雖然馮內古特沒有參與，但他稱贊電影腳本的作者斯蒂芬·蓋勒的工作，唯一遺憾的是電影不像小說，它缺少一個人物：我。然而有一天，在拍攝現場，庫爾特·馮內古特設法要讓自己在其中出現，盡管是以一種傳統的虛構方式。這事發生在醫院病房，畢利·皮爾格里姆和空軍歷史學家伯特萊姆·科普蘭·拉姆福德共處一室，后者是位鷹派教授，他對德累斯頓或在德累斯頓受難的人沒有同情心。如同電影制作中常有的，最初的拍攝并不順利。很明顯，畢利（意識處于漂浮狀態）和拉姆福德（因滑雪事故后恢復緩慢而不耐煩）之間的化學反應在起作用，導演喬治·羅伊·希爾覺得到下一部分的連續性是清晰的——只是沒有人知道怎樣輕松地“離開”現有場景。庫爾特·馮內古特知道，他建議，在拉姆福德叫嚷這一轟炸與歷史無關及畢利突然提到《我就在那兒》之后，自負的教授就哼一聲：“那寫你自己的書吧！”

庫爾特·馮內古特缺席的情況也在《回首大決戰》的一篇小說中得到了處理。《大日子》情節設置在未來。對小說作家來說，通向未來不成問題，在他其他的早期的小說題材中，馮內古特會利用未來的設定，使人們所期望的烏托邦和人類努力并常常遵循的反烏托邦形成對照。但未來主義對他要寫的那類戰爭小說不起作用：確實，考慮到戰爭發展的方式，可能沒有未來。反之，他設想并玩味這樣一種構思，在小說中將科學和悲劇揉在一起，“在Timid與Timbuktu之間”。正如很久以后馮內古特小說《泰坦的海妖》中一個人物所注意到的，字典中介于這兩個詞之間的詞語都和“時間”有關。終其一生，時間讓他迷戀——不僅是人們所熟悉的時間短暫的主題，還包括時間相對性和可輸送性的主題。有沒有如“時間旅行”這樣的事情？在《大日子》中，作者進行了第一次實驗，這將有助于《五號屠場》的成功。這并非巧合，時間旅行也是庫爾特·馮內古特描寫常規軍事行動的唯一方式：不在棋盤上，不在戰俘營里，不在戰后的混亂里，而在有著真正的士兵（及真正的傷亡）的真實的戰場上。《大日子》的最初讀者會感到驚奇：這發生在哪兒，如何通過敘述呈現出來，篇名《大日子》有何意味。這并非是他們要這么想，而是小說讓他們思考。這就是這篇小說及其他戰爭小說的作者所追求的，與此同時又支撐了他的家庭。