今年正值塞林格百年誕辰，對他的閱讀和討論終將延伸到“麥田”之外。

從1953年到1959年的六年里，塞林格以每兩年一部小說的速度，在《紐約客》雜志上依次發表了《弗蘭妮》《抬高房梁，木匠們》《祖伊》和《西摩：小傳》。然后一直要到1965年，他發表了反響一般的《哈普沃茲16，1924》，這是他最后一次在《紐約客》雜志露面，也是其最后公開發表的小說。1965年以后，塞林格徹底離開了公眾視線，但他的寫作沒有停止，直到他以91歲高齡去世。據塞林格的兒子馬特·塞林格回憶，父親每天寫作5小時，堅持了近70年，但在長達半個世紀的歲月里，他的寫作處在“不發表”的狀態。兒子在過去的十年里全副精力投入整理父親的遺稿，他希望未來這些“素材”會給讀者驚喜。

其實，這些“素材”即便不構成驚喜，也足夠值得期待。它們的存在以及未來可預期的出版，能讓人們看清塞林格的寫作進入了一片什么樣的密林，到那時，討論度不夠高的《西摩：小傳》和一度被輕視的《哈普沃茲16，1924》也許會迸發出價值光芒——一位青春的守望者，在堅決地戒除了現實世界以后，走向獨白式的寫作。

“用兢兢業業的態度調度所有的技巧”，確立美國當代文學的行業標桿

1961年，《弗蘭妮》和《祖伊》合并成一部小長篇出版；1963年，《抬高房梁，木匠們》和《西摩：小傳》結成一部小集子。然而從閱讀體驗出發，按照《紐約客》的發表順序來讀，會更理想。

篇名里的人物弗蘭妮、祖伊、西摩，以及《抬高房梁，木匠們》的主角巴蒂，都是“格拉斯家的孩子們”。大哥西摩最早出現在塞林格筆下，那是在《九故事》的第一篇《捉香蕉魚的好日子》，他是一個蒼白的年輕人，在佛羅里達的海灘邊自殺。塞林格在和《紐約客》雜志深度合作的20年里，一直在寫格拉斯家的年輕人們，他最后公開發表的 《哈普沃茲16，1924》里，西摩正面出現了，整篇小說是他給弟弟巴蒂的一封長信。

在塞林格后期的這些小說里，《弗蘭妮》《抬高房梁》和《祖伊》仍是“常規”的小說。作家把絕對的熱情投入對小說藝術的追求，“用兢兢業業的態度調度所有的技巧”，《弗蘭妮》和《抬高房梁》這兩個短篇，確立了美國當代文學的行業標桿，定義著短篇小說寫作的至高海拔。

《弗蘭妮》的篇幅很短，核心場景只有一個，格拉斯家的小女兒弗蘭妮在周末去見男朋友賴恩，正陷在內心困惑中的弗蘭妮和自命不凡的賴恩話不投機，兩人吃了一頓潦草的中飯，最終弗蘭妮的猝然暈厥結束了這次糟糕的約會。塞林格的作品里，感性層面特別動人的是他對“年輕”和“年輕人”的直覺，這在《麥田里的守望者》已經表現得很明顯，到了《弗蘭妮》，他把“青春的無意識”用極致的寫作藝術呈現出來。一對不怎么情投意合的戀人之間短暫的相處——揣測、躲閃、逃避、蔑視，甚至無聊，這些微小的莫名的暗流，被塞林格寫出了懸疑片的緊張。“我習慣于接受別人的價值觀，我喜歡掌聲，喜歡看到別人為我瘋狂。我感到羞恥。我厭倦了。我厭倦于自己沒有勇氣做一個什么都不是的人。”弗蘭妮對賴恩的這段對白，很容易被當作格言摘抄，但《弗蘭妮》的好處，不在于格言式的金句，它彌漫著一股濕漉漉的讓人惆悵又焦心的氛圍，就像弗蘭妮因為緊張而濕漉漉的額頭，這也許可以形容為，年輕的情狀。

《抬高房梁》是塞林格式幽默的大爆發，帶著雅俗共賞的好看。小說的主角巴蒂是格拉斯家的二哥，他承前啟后地串聯了家族敘事。時間從《弗蘭妮》的1955年朝前撥到1942年，正在參軍的巴蒂好不容易請到假期去紐約參加大哥西摩的婚禮，然而新郎沒有出現在婚禮現場，混亂中，巴蒂意外上了一輛載滿新娘家至親的車，這群人被一場軍樂隊游行攔在半路上，在酷熱的午后，他們無法前進，也找不到一個能打電話的地方，一籌莫展中，巴蒂只能把這些“不速之客”帶回他和西摩的小公寓里……塞林格把一段婚禮事故寫得熱騰活絡，六月的熱浪里，脂粉和香煙裹著汗味，哭笑不得的意外一樁接著一樁，巴蒂一腳踏進人間的煙火氣，迎接他的是無休無止聒噪又荒誕的劇情。“事故”的結尾是新郎帶了新娘私奔，眾人作鳥獸散，仿佛皆大歡喜。巴蒂獨自在漆黑一片的客廳里醒來，回想起自己剛才意外讀到的西摩的日記，滑稽戲轉入正劇苦澀的頻道——害怕被世俗的“幸福”絆住的西摩成功逃離了么？

不想成為“寫得很好看”的作家，回望“麥田”的精神脈絡

小長篇《祖伊》和塞林格的成名作《麥田里的守望者》構成奇異的互文。《祖伊》的故事情節發生在《弗蘭妮》之后兩天，開始于格拉斯家的小兒子祖伊和母親針鋒相對的爭議，結束于弗蘭妮走出精神困境。《祖伊》的精神脈絡和《麥田里的守望者》是相似的，或者可以說，《祖伊》是生理上已經不那么年輕的塞林格對“麥田”的一次回望。在他寫“霍爾頓”時，是以年輕的視角寫一個年輕人的困境，他意識到世界有問題，但他的反叛有著溫柔的底色，沒有放棄將心比心的善良。《祖伊》相對于“麥田”，曾經“一往無前的年輕”被年近不惑的塞林格寫出“天涼好個秋”的況味。在和母親的對話里，祖伊散發憤世嫉俗的鋒芒，而面對妹妹弗蘭妮，他的“尖刻”既有對成人世界的冷嘲熱諷，也是自省的，對年輕的局限有清醒的洞察。祖伊越是表現得清醒、矛盾和痛苦，塞林格就越是難掩他的溫柔：他贊美年輕人，哪怕他們傲慢、挑剔、傷人而不自知，他贊美年輕人，因為他們努力地保存自我。霍爾頓選擇做一個麥田里的守望者，愿在懸崖邊捉住每一個跑向懸崖的孩子。祖伊則在電話里對弗蘭妮說：“我們應該為全人類去演戲。”——這簡直是塞林格筆下最柔情的瞬間。

寫到《祖伊》，塞林格無疑已經是能把小說寫得“很好看”的那類作家，但是他拒絕了。《西摩：小傳》的敘事者是巴蒂，他在回憶大哥吉光片羽的往事時，展開了一段面向自己內心的沉思錄。《西摩》的開篇，塞林格引了一段卡夫卡的話：“我的創作力變幻不定，無法直擊真實人物的要害，反而在我的一往情深中迷失了自己。”在正文里，身份是作家的巴蒂又不時調侃了文學編輯和評論家，這讓它看起來是一部探討“創作”的“元小說”。但如果把《西摩》和《哈普沃茲16，1924》結合著一起讀，就能明白作家的意圖不在于文體的實驗，他的“先鋒”走得更遠。文藝理論家雷蒙·威廉斯在分析契訶夫作品時提出：“20世紀文學的潮流是普遍的幻覺意識取代了真實的生活與個人。”那么，塞林格最后公開發表的兩篇小說是對這股潮流的背離和對抗。他在“后小說”和“元小說”的寫作中，拒絕虛構一個故事內部的交流系統，不再提供故事的景觀，他把小說寫作變成了獨白。這讓文學的交流進入另一個維度，虛構人物的內心告解和寫作者真實的思考重合了，當塞林格說出“世界并不比夢境更真實”，他遠離人群和現實世界，仍渴望在寫作中找到不戴面具的自我。

《西摩》和《哈普沃茲》是塞林格“為了掙脫虛幻的寫作”的驚鴻一瞥，這條“林中路”究竟通往何方，也許要等待他的未發表的“素材”來告訴我們。