驀然回首，吳投文已從20年前的詩歌業(yè)余愛好者躋身為教授詩人或批評(píng)家詩人，他在海內(nèi)外報(bào)刊發(fā)表的詩歌也達(dá)到數(shù)百首，先后出版詩集《土地的家譜》與《看不見雪的陰影》。他的詩還入選80余種精英詩集選本或詩歌年鑒，如《中國新詩年鑒》《新世紀(jì)詩典》《新世紀(jì)中國詩選》與《中國當(dāng)代短詩300首》等。

對(duì)吳投文來說，詩歌是一種愛好、一種興趣，更是一種心靈的放飛之地，一種高雅的精神寄托，也詮釋著他的一顆詩心、一個(gè)詩人的本分。人活在世上，往往都有所追求。但志趣不同，追求自然也相異。吳投文的追求便是詩歌。這顯示出他的個(gè)性，也彰顯出他的藝術(shù)氣質(zhì)與對(duì)世俗功利的超越。詩歌《在旅途上》這樣寫道：“每次出差或旅行，我總要帶上/一本詩集，這個(gè)和靈魂相依的物件/使我忽略世上的得失。旅途如此漫長……”看得出來，他把詩歌當(dāng)成漫長人生旅途的陪伴，當(dāng)作心靈的棲居之地，當(dāng)成靈魂生活的主要場(chǎng)所，詩歌使他看淡了俗世的名利、得失，獲得了精神的升華。詩歌《看不見雪的陰影》是對(duì)日本女詩人金子美玲的憑吊，也是對(duì)金子美玲英年早逝的傷感，更是對(duì)詩人難以為世人所相知、理解的孤獨(dú)情感的共鳴。其文本的背后，是對(duì)詩歌的召魂，是對(duì)世俗生活中真善美的呼喚。吳投文將其作為同名詩集的題名，用意或許在此。

詩集《看不見雪的陰影》的詩歌主題，在我看來是充滿“復(fù)調(diào)”色彩的多聲部合唱。其有不少偏重“私語體”的作品，所表達(dá)的往往是一種較為個(gè)人化的心境、意緒，一種偶然而至的靈感，一種瞬間捕捉到的感覺。像《自畫像》《我獨(dú)自經(jīng)歷了一個(gè)寂靜的下午》《秋天的冥想》等，都帶有這樣的特點(diǎn)。這些作品雖然帶有一些幽深的主題，貫穿著對(duì)個(gè)體生命意義的沉思，但情感體驗(yàn)往往是個(gè)人化的，個(gè)人色彩比較鮮明。也有不少作品表現(xiàn)了社會(huì)生活的主題，體現(xiàn)出他的詩歌與社會(huì)生活的交融與接軌，楔入了他對(duì)社會(huì)生活的嚴(yán)肅與沉重思考。這些作品往往從日常生活中取材，觀察的角度較為獨(dú)特。《電視節(jié)目》這樣寫道：“戰(zhàn)機(jī)掠過，像天空的一道傷口/然后/蘑菇云騰起/村莊騰起/人體騰起//三歲的侄兒緊盯著電視屏幕/滿臉的疑惑不解/我說：你害怕嗎？/他說：我不怕，我就是不舒服”。這首詩歌譴責(zé)現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的主題是顯在的，但卻選取與突出了戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面通過電視屏幕帶給中國兒童的心理陰影，較為別致地強(qiáng)化了這一主題。《吃雪》追憶童年時(shí)代的饑餓，讓人對(duì)非常歷史年代的曲折與災(zāi)難難以忘懷，但對(duì)吃雪場(chǎng)景的描寫似乎具有某種反諷意味：“那一年冬天我特別饑餓/躲在野外吃雪/遍野的雪/像糧食堆在倉庫里/我吃得很飽……”詩歌中，饑餓與雪、糧食等意象拼貼在一起，產(chǎn)生出強(qiáng)烈的對(duì)比效果。類似作品還有《看性病門診的女人》等。

吳投文詩歌有一個(gè)重要特點(diǎn)，是突破宏大敘事的神話，穿越本質(zhì)主義的屏障，讓詩回到日常生活本身，讓生活的意義自動(dòng)向讀者敞開，令人聯(lián)想到第三代詩人韓東和于堅(jiān)的詩。以往的詩歌，包括朦朧詩在內(nèi)，總是追求一種過于宏大的生活理念，讓詩歌一步不離地緊跟宏大話語，但卻似乎嚴(yán)重偏離了生活本身，詩歌因此成為了概念的傀儡，也在某種意義上淪為語言的游戲，失去了生活的鮮活與本真，不經(jīng)意地落入了僵化本質(zhì)主義的泥潭。第三代詩人強(qiáng)調(diào)詩歌回到日常生活，其目的正在于糾正這種偏頗。吳投文詩歌同樣體現(xiàn)了這方面的努力。《母親》一詩便是如此。這首詩歌很短，就是下面這幾句：“像從前那樣/我坐小院里/吃剛摘下的黃瓜/母親在旁邊喂小雞/她說：/這一只是母的”。這樣短短的幾句話，勾畫了一幅農(nóng)家生活的圖景：子或女吃著剛采摘的新鮮黃瓜，母親喂著小雞，憑經(jīng)驗(yàn)辨別著小雞的性別，發(fā)現(xiàn)一只小雞是母的。這實(shí)際上就是農(nóng)家瑣碎、平淡的日常生活，有享受生活的成果（吃黃瓜），有日常勞動(dòng)（養(yǎng)小雞），有作為母親的上代人對(duì)子女那種天然的愛、無私的愛、自然的愛，這種生活往往周而復(fù)始。詩中沒有高大上的東西，沒有華麗的辭藻，也沒有宏大的概念，有的只是活生生的生活場(chǎng)景，有的只是生活的本真——本真的事、本真的情，思想、情感均包孕其中，而無需進(jìn)行拔高或貶低，無需做出可能片面的本質(zhì)主義解釋。

吳投文詩歌的另一個(gè)重要特點(diǎn)，是其具有現(xiàn)代意味的哲理氣息。文學(xué)作品也好，詩歌也好，總是凸顯著作家、詩人的獨(dú)特心理與情感體驗(yàn)。作為學(xué)者型詩人與教授詩人，吳投文的心理、情感體驗(yàn)往往聯(lián)結(jié)著現(xiàn)代人的情緒，尤其是凸顯出現(xiàn)代知識(shí)分子的生存體驗(yàn)與精神困境，投射著現(xiàn)代知識(shí)分子的內(nèi)在思想沖突與情感斗爭(zhēng)。這種生存體驗(yàn)的最高境界也許就是生存?zhèn)€體的精神孤獨(dú)，對(duì)死亡與虛無的認(rèn)識(shí)。他寫了不少與孤獨(dú)、死亡等相關(guān)的詩歌，如《孤獨(dú)者》《孤月》《對(duì)漫長的寫作我感到孤獨(dú)》《黑暗中的詞》《父親的晚年》等。《父親的晚年》寫道，“我模仿父親的晚年/模仿他的老年癡呆癥/模仿他對(duì)死亡的恐懼/也模仿他對(duì)死亡的抗拒”，“當(dāng)他突然安靜下來/眼神變得非常祥和/這是他最后的妥協(xié)/他已經(jīng)與死亡和解”。雅斯貝爾斯認(rèn)為，所謂哲學(xué)，就是學(xué)會(huì)死亡，或者說如何應(yīng)對(duì)死亡。正如他在《當(dāng)代的精神處境》一書中所說：“從事哲學(xué)研究既是學(xué)習(xí)如何生活，同時(shí)也是了解如何去死。”在雅斯貝爾斯看來，死亡為活著提供了參照，因?yàn)槿艘劳龌蛞驗(yàn)樗劳龅拇嬖冢钪艿搅讼拗苹螂y以規(guī)避的局限，活著的意義也只能在這種限制中得到解釋與發(fā)揮。《父親的晚年》表現(xiàn)了吳投文對(duì)死亡的理解，演繹了人類面對(duì)死亡的態(tài)度，比如抗拒與和解。