董希文油畫《春到西藏》，1950年代中期

吳作人油畫《黃河三門峽·中流砥柱》，1950年代中期

錢松喦國畫《常熟田》，1960年代

今年，新中國迎來70周年華誕。當年一批描繪新中國建設蓬勃風貌的美術作品以各種方式重新呈現在人們眼前。隔著時空的距離回望，人們發現，這些表現當時生活的作品非但不過時，反而依然鮮活，觸動人心。

反觀當下某些現實題材的美術作品，有的體量驚人，創作者力圖刷出滿滿的“存在感”;有的技巧不遜，但也僅限于“炫技”，內容則流于概念化，難以令觀眾“入戲”，更不必說“入心”。

現實主義創作如何根植時代又超越時代？也許應該回到當年那些感人至深的現實主義美術作品的創作原點，去看看老一輩藝術家們是以怎樣的激情擁抱生活，怎樣將真誠與技巧同時融于筆端，從而為作品賦予跨越時空的藝術魅力。

腳下的泥土有多厚，作品中的情感就有多濃

新中國成立后，集中出現了一大批以新中國蓬勃建設風貌為主題的美術作品。吳湖帆、李可染、關山月、陸儼少、程十發、劉海粟、吳作人、顏文樑、林風眠……人們耳熟能詳的太多前輩藝術家，都留下過相關經典之作。這些作品折射出的，正是藝術家們思想、情感上的變化。

其時,祖國大江南北掀起熱火朝天的現代化建設。盤山公路、水庫、大壩、水電站、鋼鐵廠、現代化紡織廠等一系列新鮮事物競相出現，翻天覆地的變化切實在人們身邊發生著。從舊社會累累苦難中走來的藝術家們，與撲面而來的新氣象新發展新人物新精神相遇，心悅誠服，信心滿懷。拿起畫筆，熱情高漲地表現與謳歌現實生活、勞動人民，成為他們發自肺腑的自覺選擇。

吳作人、蕭淑芳夫婦二人創作于上世紀50年代中期的一系列以佛子嶺水庫為主題的美術作品，或可被視為其中的一個典例。新中國誕生之初，淮河流域連年水患，給豫、蘇、魯、皖人民的生命財產帶來極大危害。響應毛澤東主席“一定要把淮河修好”的號召，佛子嶺水庫開工興建了。這是治淮的第一骨干工程，綜合了防洪、灌溉、發電、航運等功能，被譽為“新中國第一壩”。聽聞佛子嶺水庫建設的消息，吳作人興奮不已。1954年，46歲的吳作人攜夫人，從北京出發，坐火車，轉汽車，搭便車，輾轉2000余里，來到熱火朝天的水庫工地。對于他們不辭勞苦、遠赴山鄉水庫工地長時間采風、寫生，吳作人之女蕭慧有過這樣的回憶：“記得1954年初夏的一天，正就讀初中的我盼來了在外出行近月余的父母（吳作人和蕭淑芳）。他倆隨身攜帶沉重的畫箱和畫夾，風塵仆仆地從當時‘新中國第一壩’——佛子嶺水庫大壩建設工地返回北京。不久，父親畫室里擺滿了他們在佛子嶺水庫工地畫的速寫、水彩和油畫，猶如一個小型專題展。”在佛子嶺水庫建設工地，吳作人夫婦不是旁觀者，而是親歷者、參與者。放眼望去，是隨處可見的無限生機和高漲激情，讓他們不禁將切身感受融入創作，一畫就是兩年。

當時，藝術家們之所以能真誠描繪身邊發生著的奇跡，為作品注入感染力，一方面出于他們對生活的主動擁抱，另一方面則得益于有組織的考察、采風、寫生等活動提供的機緣，使得他們從感情上漸漸貼近表現對象。關山月的代表作——國畫《綠色長城》，可以說就是由一次考察激發出來的。有一次,關山月有機會回到家鄉粵西海濱的閘坡漁港考察，見到海邊沙灘上已普遍種上了木麻黃，他激動極了——過去這一帶常年受臺風侵害，很難生長植物，是新中國成立后，黨和政府提倡植樹造林，讓海疆發生了翻天覆地的變化。這次考察以后，關山月多次踏上粵西海濱。他先是到粵西電白縣虎頭山腳下的哨所住下，早晚登上虎頭山頂峰的綠海亭，觀察林帶和海水的變化，感受林濤聲與海濤聲合奏的氣勢，在深入生活中體驗林帶之美；而后又赴博賀漁港“三八”林帶、菠蘿山林帶寫生，獲取了許多珍貴的一手素材。“見到海邊一帶變成了木材產地，浮沙灘變成了肥沃良田，昔日夢想可歇腳、能遮陰的一棵樹，現在卻真的延綿為數百里的‘綠色長城’。壓不住自己心頭的激動，此行便創作出了那幅《綠色長城》”，關山月日后曾在隨筆中袒露創作心跡。

在為祖國真誠寫照的過程中，技巧的變革亦隨之所至，最終抵達藝術新境界

隨著新中國的成立，具有那個時代鮮明生活氣息的作品層出不窮，也將中國的美術創作帶向更為廣闊的天地。當藝術家們情不自禁拿起畫筆，真誠描繪所處的時代，繪畫藝術技巧之變，似乎水到渠成。

中國畫的變革在當時可謂歷史必然的選擇。時代的變化，使得具有時代特點的“新國畫”概念為美術界頻頻提起。這指的是“內容新”“形式新”“畫山水必須畫真山水”“畫風景的必須到野外寫生”。這些變革仿佛是對藝術家所處時代的積極回應，對傳統國畫技巧進行了大膽創新和探索。為探索傳統筆墨與新中國真山水的結合，一時間，走出畫室，到現實生活中去，在藝術家群體中蔚然成風。

上世紀50年代李可染相當集中的旅行寫生，就在國畫史上具有重要意義。那段時日，李可染每次出去寫生，少則兩個月，最長的一次長達七八個月，輾轉上萬里，先游太湖、杭州、紹興、雁蕩山、黃山、岳麓山、韶山，再赴三峽、眉山、嘉陵江、岷江等地，作畫近二百幅。從傳統走來的這位國畫大家，儼然把寫生當成了創新的試驗田，寫生筆法如何與傳統對接、新的社會事物形象如何與山水形象、傳統構圖模式協調等諸多問題，他都在寫生中一一尋求答案。李可染的這一系列探索，最終為新國畫辟出一條從概念落到實踐的道路，比如，正因突破傳統山水畫使用紅色的局限，他創作于1960年代的《萬山紅遍》成為同時期山水畫的巔峰之作。

以李可染為代表的一大批國畫家們，在為祖國河山真誠寫照的過程中，進而形成一種名為“新山水畫”的國畫新樣式，標志著中國畫的藝術創新取得突破性進展。藝術評論家陳履生指出，國畫的時代之變，正是通過建設主題率先開啟了人們對于國畫的新知，而這種創作方法以及創作模式在經過歷史的發展后，形成了新中國美術的傳統。

令人欣喜的繪畫新風，同樣發生在油畫領域。自油畫從西方舶來，它的民族化發展之路，讓中國藝術家冥思苦想、探尋已久。究竟什么才是油畫的民族化？它僅僅是指技術層面的形式變化嗎？漸漸地，人們認可了這樣一種說法：油畫的民族化，事實上更應該從內在本質上去探索和挖掘，它凝結著藝術家對于民族審美和時代特征的心理把握和反映。而當他們深入新中國的現實圖景，深切體悟到東西方文化背景、地理環境等方面的差異，對于繪畫方式的調整、改變自然而然地發生了，油畫民族化的新篇章就此開啟——

1954年，常書鴻畫了油畫《蒙古包中》，表現北方牧民的日常生活，畫中熱烈的色彩和筆觸讓人聯想起中國古代壁畫的風格與手法；1959年，顏文樑畫了油畫《造船廠》，聚焦工業時代的巨型船舶，畫面卻趨向于詩化與中國傳統意境的表達；1961年，吳冠中畫了油畫《羅布林卡》，洋溢著藏地風情，油彩造型中可見中國傳統繪畫里線的剛與柔、疏與密等筆意；1964年，劉海粟畫了油畫《外灘風景》，“印象派”痕跡歷歷可見，紅日之下上海這座城市的欣欣向榮分明是中國氣派……畫家董希文在創作出《開國大典》《春到西藏》等一批經典油畫之后曾經這樣總結：“（油畫的民族化）脫離了我們自己的生活、思想感情這共同的基礎，那是不能想象的。”

真誠，是藝術最基本也是最高的要求。藝術家們發現美、創造美的熾烈情感到了，技巧亦隨之所至，最終抵達內容與技巧水乳交融的藝術境界。