最近于東京國立博物館舉辦的“超越王羲之的名筆：顏真卿”大展，大批書畫重寶齊聚一堂，堪稱一二十年一遇的書畫界盛事，迅速引發(fā)社會關(guān)注。

就展覽本身而言，此次東博是以顏真卿為核心，將自文字創(chuàng)始直至王羲之以還晉唐宋元明清書以人傳的歷代書法連綴成史，貌似突顯顏真卿，實具梳理整個書法史的雄心。除稀世墨跡，更以大量名碑佳拓接續(xù)，清晰呈現(xiàn)中國書法與書體變遷的整體風貌。

日本收藏中國書畫由來已久，日人惜物，不少中國上古名跡，賴他們的寶藏而流傳至今，如展覽中的智永《真草千字文》，一直是歷代師學(xué)王羲之書法的最佳墨跡范本，實書史重寶，因長期歸私人收藏，極少露面。此次展覽，集中了全日本公私收藏的精華，加上借自臺北故宮博物院所藏書法的精銳，故名品琳瑯滿目。從王羲之《妹至帖》、王獻之《地黃湯帖》、褚遂良《模王羲之蘭亭序》、懷素狂草《自敘帖》，到顏真卿《告身》與大名鼎鼎的《祭侄文稿》……令觀者如行山陰道上，目不暇接。

一部書法史就是一部書體變遷史

從王羲之到顏真卿，完成了從今草到正楷的轉(zhuǎn)變，有著文字學(xué)意義上的書體建設(shè)與審美意義上書風變遷的雙重意義。

展覽主題旨在體現(xiàn)顏真卿之超越王羲之。“超越”并不同于市俗理解的“水平超過”，而是意味著開啟新面目的趣味轉(zhuǎn)變。事實上，中國書法史上堪能與王羲之別峰相見者，也惟顏真卿。這不僅體現(xiàn)在書法藝術(shù)的成就上，更體現(xiàn)在書體的建設(shè)性上。

蘇東坡說“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣”。照一般理解，楷法的完成，是終于顏真卿，此即他超越于王羲之的所在。識此，便可理解此次展覽策展的用意。

一部書法史，某種意義上就是一部文字史，或者說是一部書體的變遷史。前些年，有人批評當今某些書法家“楷書沒寫好就要寫草書”，從今天的觀念來說，這是完全正確的。因為我們認字識文，如今都是從正楷開始，熟悉了正楷，才有可能進一步把字寫草。然而，寫不了楷而能寫草，如今雖不可思議，但在書體的發(fā)展史上，卻是成立且發(fā)生過的事情。這是因為正楷恰恰是從草書演變過來，或者說在書體發(fā)展史上，草書先于楷書形成，楷書是從草書中演變而來的。而完成了草書變成楷書這一過程的里程碑式人物，便也正是從王羲之到顏真卿的一大批晉唐名家。

中國文字源于象形的甲骨文，再慢慢形成商周時諸侯各國各地寫法不一的大篆，由于很多是銘刻于鐘鼎器之上，所以大篆也被稱為金文。至秦，書同文，車同軌，將文字統(tǒng)一于小篆。為追求書寫的便捷，變圓為方，漢代形成了隸書。同理，為了追求書寫的快速，形成了隸書的草寫，即章草。章草進一步追求便捷，摒棄了隸書的波磔，一變而為今草，即今天所說的草書。草書并非潦草，而是有嚴格的標準，而將今草的變?yōu)榻诳瑫男袝峭豸酥⑼醌I之父子。此后，經(jīng)智永至歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛初唐四大家，將二王流美瀟灑的行書逐步固定為點畫，形成了我們今天須臾不能離的正楷。

從書宗二王的初唐四家至中晚唐的顏柳，尤其是顏真卿，創(chuàng)造了楷書的極則。相形而言，提出“心正則字正”的柳公權(quán)，其書法名氣雖大，實質(zhì)卻是歐陽詢與顏真卿的風格綜合體，楷書真正的頂峰實稱顏真卿。他完全擺脫了二王書風流美秀逸的影響，將初唐四家宗二王之“陳”一變而為雄壯開張，將瀟灑秀逸的魏晉風度化作莊嚴堂皇的大唐氣象。這就是蘇東坡何以稱“書至顏真卿，天下之能事畢矣”的原因，亦是展覽稱顏為“超越王羲之的名筆”的原因。換言之，從王羲之到顏真卿，完成了從今草到正楷的轉(zhuǎn)變，有著文字學(xué)意義上的書體建設(shè)與審美意義上書風變遷的雙重意義。

連續(xù)排隊十余次方得以細觀顏真卿《祭侄文稿》

那狼藉滿紙的一點一畫，將英雄失路、悲歌慷慨的壯懷激烈，全然融化在整個書寫的過程之中。尤其在圈圈點點、涂涂改改的筆墨紛亂中，有著杜鵑泣血般的心潮澎湃。

東京的藝術(shù)展館集中于上野公園周圍，筆者夫婦二人為避人潮，第二次觀展選擇在到東京的第二天入夜時。此番觀展最富戲劇性的，無過于依次觀看惹出爭議的《祭侄文稿》。由于工作人員不斷催請移動，致無法細觀展品，筆者夫婦不得不反復(fù)排隊，竟連續(xù)達十余次之多。

《祭侄文稿》乃顏真卿看到自己慘遭殺害、為國盡忠的侄子的頭顱，悲慟中奮筆寫下的祭奠之文的草稿。其背景故事料已為人熟知，不須在此贅言。

西方行為藝術(shù)家將藝術(shù)視作一個過程而非僅僅是物化的作品，反映了對藝術(shù)深刻而獨到的見解。不過我一直以為，很多正經(jīng)八百的行為藝術(shù)作品往往痕跡太重，中國書法倒是展現(xiàn)這一觀念最為恰如其分的形式，尤其如《祭侄文稿》及蘇東坡《黃州寒食詩》等名作。

傳說王羲之微醺時書《蘭亭》，清醒后再為，終不能及，恰恰說明了以情感波動為核心的藝術(shù)，確實最為充分地體現(xiàn)在過程而非僅僅是物化的作品之中。而這件《祭侄》草稿，更是再也忠實不過地記錄了作者情緒由穩(wěn)定平實到慷慨激昂、悲痛欲絕的心路過程。那狼藉滿紙的一點一畫，將英雄失路、悲歌慷慨的壯懷激烈，全然融化在整個書寫的過程之中。尤其在圈圈點點、涂涂改改的筆墨紛亂中，人們能真切地感受到顏真卿這位傳頌千古的名臣，當時杜鵑泣血般的心潮澎湃。這樣的過程，又教他何以復(fù)制？！

顏真卿的《祭侄文稿》被人稱為僅次《蘭亭》的“天下第二行書”（“天下第一”的《蘭亭》今僅存摹本，故《祭侄文稿》實質(zhì)上正是傳世的“天下第一行書”），既緣其高超書法，更緣其無比忠烈。已屆古稀的他在遭遇滅頂之災(zāi)時，以一己之力，孤軍奮戰(zhàn)，對抗安祿山、李希烈等人勢力強大的叛軍，最終捐軀社稷，《祭侄文稿》乃是這份忠誠與良知最為切實的依據(jù)，又怎能不令子孫永寶？這樣的藝術(shù)作品給我?guī)淼臎_擊，初如泰山壓頂，再爾余音繞梁，終至歷久彌新……

消失已近百年的李公麟《五馬圖》重現(xiàn)人間

《五馬圖》這類標準的“吳裝”淡彩，至元一變?yōu)辄S公望以赭石加花青的淺絳設(shè)色，意味著綿延六百余年的文人山水畫正統(tǒng)派的基調(diào)，早在趙孟頫之前的李公麟，就已初定。

此次展出唐以后蘇、黃、米，包括趙孟頫的名跡，亦皆深藏于日本難得一見的珍品，而要論稀世程度，則莫過于消失已近百年的李公麟《五馬圖》。

這件自古流傳有緒的作品從民國時被溥儀盜出清宮去往東瀛，“失蹤”已久，傳說在二戰(zhàn)中毀于美軍轟炸。此番借黃庭堅亮相“顏真卿展”，雖出人意料，卻誠稱為之鼓與呼的盛事。

相對其他難得一見的國寶，《五馬圖》實在是一件更具神秘色彩、藝術(shù)史上具有重大轉(zhuǎn)折意義的杰作。此物重現(xiàn)的消息傳出，國內(nèi)外大拍賣公司云集東京，意欲獲得交易權(quán)。后傳日本政府介入方塵埃落定，人間重寶，自茲入藏東博。

《五馬圖》的神秘色彩，不僅源于幾十年來僅靠一件模模糊糊的珂羅版黑白照流傳人間，如霧里看花般難揣真容，而且是被稱為“宋畫第一”的李公麟傳世最為可靠的一件白描代表作（傳世另有一件相對可靠的李公麟《臨韋偃牧放圖》今存北京故宮博物院，但為臨摹唐代畫馬名家韋偃之作，也非白描）。雖然自幼從小學(xué)課本中已見其影，四十年后筆者方得睹真顏。相比曾經(jīng)以為無緣得見原跡，如今已深感幸運。然而，此畫的聲名在日本卻遠不如《祭侄文稿》顯赫，觀摩時并無摩肩接踵的情況，倒也省去了排隊等候之苦。

說到李公麟繪畫，須略說白畫。

白畫即大型壁畫的水墨草稿，在人物畫中被稱作白描。李公麟《五馬圖》是白描加淡設(shè)色的風格，古稱“吳裝”。傳說唐代最負盛名的大畫家吳道子作壁畫以水墨淡彩起稿，工人因不敢傅色，遂以半成品傳世，后人乃將此無心插柳的風格稱作“吳裝”。

李公麟用“吳裝”，為取其淡逸，將古來的這種“錯版”有心栽花式地獨立為一種畫法，少少許勝多多許，應(yīng)對了當時蘇東坡提出畫外求韻的文人畫理論。米南宮稱李公麟作畫“于澄心堂紙上痛自裁損”，從此畫幅變小，僅為悅目賞心的獨樂樂，再也不是壯闊博大的宣教他人，標志著中國繪畫史上從傳統(tǒng)政教著色畫一變而為自娛的文人水墨畫的一次意義極其重大的轉(zhuǎn)折。

黃庭堅在《五馬圖》跋中稱贊李公麟志趣高潔，卻婉轉(zhuǎn)地暗示了他因耽于繪事影響仕進。與之形成鮮明對照的是，蘇東坡對其酷愛的書畫的態(tài)度是：“可留意不可寄意”，即可為娛樂，絕不可專心。蘇東坡?lián)牡模侨缋罟胍话愕摹巴嫖飭手尽薄ＬK東坡所畫枯木竹石，率性涂抹，怪怪奇奇，純系娛樂。率先提出文人畫理論的他，后來也因此成了文人業(yè)余畫家之祖。相對而言，李公麟無意仕進，專心繪事，踐行了蘇東坡等倡導(dǎo)的文人畫理論，其畫卻成了令蘇東坡、黃庭堅心馳神往的高品，成為文人專業(yè)畫家之祖，更為后來的趙孟頫導(dǎo)夫先路。李畫與蘇畫在理論與實踐上展現(xiàn)出的趣味與風格的差別，從《五馬圖》的畫與跋中，亦可見出端倪。

李公麟繪畫上承唐人遺風，下啟趙孟頫元一代文人畫新風，有著繼往開來的重大意義。

自同樣師學(xué)李氏畫馬的趙孟頫橫空出世，或者說自元以還，以文人畫為主力的中國畫家不再關(guān)注人物而轉(zhuǎn)向了對山水的表現(xiàn)。如果我們將北宋喬仲常、南宋馬和之這兩位師法李公麟、善畫人物并兼山水而不被人們注目的重要畫家的作品，與元代山水畫作一比較，就可以清晰地見出由宋至元的山水畫風由深重到淡逸、由刻畫到書寫的變遷，從中也可以見出李公麟畫風對后來文人山水畫的影響。此中的另一大轉(zhuǎn)折，乃是從“吳裝”到“淺絳”的變化。《五馬圖》這類標準的“吳裝”淡彩，至元一變?yōu)辄S公望以赭石加花青的淺絳設(shè)色，意味著綿延六百余年的文人山水畫正統(tǒng)派的基調(diào)，早在趙孟頫之前的李公麟，就已初定。說白了，“吳裝”乃是人物畫的淡彩法，“淺絳”則是山水畫的淡彩法，其中關(guān)鍵，便是李公麟所追求的淡逸。可以這么說，正是李公麟畫人物鞍馬的“淡逸”格調(diào)，為后世的文人山水畫開啟了法門。

（作者為上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院教授，藝術(shù)評論家）