查明哲，1954年出生于安徽省合肥市，畢業于中央戲劇學院導演系，1991年公派到蘇聯國立戲劇學院攻讀博士。2001年加入中國國家話劇院任導演。

《紀念碑》劇照 王雨晨攝

《青春禁忌游戲》劇照 王小京攝

他廣為人知的作品是“戰爭三部曲”——《死無葬身之地》《紀念碑》《這里的黎明靜悄悄》。由于主題相對沉重，表現手法強烈，他因此得名“殘酷導演”。其實，這三部戲也反映出他在不同階段對戰爭的思考：從最初涇渭分明的正義與非正義，到后來關注人性及其被戰爭改變的命運。

去年11月底，中國兒藝根據著名作家曹文軒同名小說改編的戲劇《山羊不吃天堂草》作為國內首部“成長戲劇”，亮相北京大學百周年紀念講堂，連演四場。

執導該劇的是中國國家話劇院原副院長、一級導演查明哲。他說，不論是文學還是戲劇，都要給予人們一種人文關懷。作為一部現實題材的作品，全劇站在人類的悲憫情懷里表現青少年的心靈成長。因為，青少年這段時期對整個人生而言，珍貴而且重要。

其實，從《死無葬身之地》《紀念碑》《中華士兵》，到《青春禁忌游戲》《生命行歌》，查明哲的戲劇作品，每一部在標注人的尊嚴向度的同時，都堅持將精神慰藉送抵人心、激發生活的熱情與信心。

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“三部曲”奠基“四重奏”

“一部戲只要能夠教育和啟發一個或兩個觀眾，那也善莫大焉。”查明哲已記不清到底誰曾說過這句話，但他一直朝這個方向在走。

查明哲在戲劇界的盛譽最早是由三部戲加冕的——《死無葬身之地》《紀念碑》《這里的黎明靜悄悄》，三部戲都是戰爭背景，后被合稱為“戰爭三部曲”，死亡的陰影在舞臺上徘徊，查明哲也被冠以“殘酷導演”的稱號。

不過，眼前的查明哲，和“殘酷”二字相去甚遠。衣著隨意，人也隨和，談到昔日作品，時而露出微笑，時而陷入沉思。查明哲的眼睛，清亮而深邃，間或透出幾絲憂郁和溫情。談到某些導演構思、舞臺處理的關鍵處，他沉靜的姿態會瞬間打破，會大段背誦著劇中的臺詞，身體語言也隨之豐富起來——指點、揮手，幾乎讓人目不暇接。

他說，“三部曲”的集結不是有意為之，而是自然而成。

1991年至1995年，查明哲在莫斯科國立盧那察爾斯基戲劇學院導演系深造。那段時間里，蘇聯解體，東歐劇變，俄羅斯民眾生活動蕩，為了買到每日果腹的牛奶面包，往往要排上幾個小時的隊伍。但查明哲發現，到了晚上這些人會換上最體面的服裝，趕往劇場，沉浸在戲劇藝術中。

飯都吃不飽了，怎么還有閑情逸致看戲？

畢業前夕，查明哲問了博士生導師一個問題：在俄羅斯人民的心中，戲劇究竟有著什么樣的位置？

在之后二十多年的導演生涯中，查明哲數次復述過導師的回答：“在俄羅斯，劇院就是教堂。”教堂是什么地方？人們在這里懺悔，完成自我救贖，孕育信念與責任，汲取前行的生命力量。

這句回答浸透了查明哲的戲劇人生。

1997年，查明哲將《死無葬身之地》作為回國后第一部戲，在當時的中央實驗話劇院首演。

《死無葬身之地》是法國著名哲學家薩特的作品，描寫了幾個被逮捕的游擊隊成員，為了保守隊長和村民下落的秘密，受盡法西斯野獸般折磨，在經歷了一系列抗爭后，英勇就義。

在查明哲的理解中，薩特寫這個劇本，就是為了“鼓勵人成為自己的英雄”——游擊隊員英勇犧牲了，但他們以信念和尊嚴對抗了邪惡，是無可辯駁的勝利者。

緊接著，查明哲又執導了《紀念碑》和《這里的黎明靜悄悄》。

“戰爭是最極端的情境，在《紀念碑》中，受害者和加害者的身份可能互置，為了復仇，劇中的母親幾次想要處決兇手，在‘愛’的名義下能不能抑制住殺人的沖動？這是每個人都要自我追問的。”查明哲認為，在戰爭的背景下，人的復雜性能得到充分的體現，他做戲劇，就是要逼近人的靈魂深處。

在這樣的自覺下，“戰爭三部曲”排成序列。

“三部曲”的背景都不在中國，查明哲等待著一個心儀的故事，呈現中國抗日戰場的圖景。

2015年是世界反法西斯戰爭勝利70周年，中國國家話劇院推出查明哲導演的話劇《中華士兵》，重現了全面抗日正面戰場上的“中條山保衛戰”中，國民革命軍“八百冷娃跳黃河”的塵封往事。

一聲秦腔吼出，“三部曲”匯成“四重奏”。

查明哲和編劇馮俐磨了九稿，堅持要解決一個問題：這些年輕人為什么去死？保家衛國的精神和尊重生命的倫理之間如何取舍？

第三幕的“論生”用一位位中華士兵的個人史論證了舉生向死、雪恥殉國的合理性——副官陳淮靖在南京保衛戰中被俘，親歷了在日軍的幾桿槍威嚇、押解下，放下武器的上千軍人如牲口般被殺戮，僥幸逃生的他，發出了“比生命、比活著更重要的，是尊嚴”的吶喊；田奉先的父親田文杞為了使兒子“只有盡忠報國，不用再想給我盡孝”，默然自盡……在有血有肉的敘述中，悲壯不是為死而死的簡單，而是看清生命本質的慷慨與自覺。

在查明哲看來，僅用鮮血與炮火來詮釋戰爭，是創作者的匱乏與取巧。戰爭中，人最本質的價值坦現無遺，只有認清“比死亡更可怕的是恥辱”，才能領會到何為偉大的抗戰精神。

2

直面和平生活中的暗影

剛見面，查明哲就迫不及待地和筆者分享了一個消息：前幾年，排演《青春禁忌游戲》的還是高校的話劇社，他剛剛獲悉，這個劇目逐漸在中學流行，十幾歲的少男少女開始扮成高中生“瓦洛佳”“拉拉”。

“扮演者年齡層次的下沉，說明這部戲有現實的生存意義，劇里揭示的時代病或許已經蔓延到了更低齡的群體。”查明哲說。

這個劇本是查明哲無意間獲得的，一見傾心。“2003年，中戲的一個班排畢業大戲，請我導演并選擇劇本。我和童道明先生聊到這個事，他順口提到，女兒童玲正在翻譯一位蘇聯女作家的劇作，還剩四分之一沒有翻譯完，她可以把結局先給我寫出來，看看能不能用。”

看過這部未完稿的翻譯作品，查明哲立刻拍板，就排這個！

《青春禁忌游戲》只有五個角色：女教師葉蓮娜和四個十年級的學生。學生們熱情地上門為老師慶祝生日，真實目的卻是獲取老師手里的鑰匙，打開存放試卷的保險柜，用寫滿正確答案的試卷調換錯誤的。他們運用謊言、暴力來周旋，最后領頭的瓦洛佳不惜用強奸女同學拉拉的方式，逼迫葉蓮娜就范。

葉蓮娜老師交出了鑰匙，自殺了……

“這部戲打動我的就是‘當下性’三個字，30年前的他國作品，和我們當下的生活卻何其相似！這些本來應該充滿理想、擁有道德觀念的孩子們，出身不同，卻都被不良的社會風氣污染，純熟地玩弄著成人世界的骯臟把戲，毫無思想負擔地走向了罪惡。用我們現在的話說，這些孩子都是精致的利己主義者。”查明哲說。

和查明哲以往的戰爭作品相比，這部戲的背景過于日常，但內里的殘酷更甚——不為存活的權利，只為虛無縹緲的“前途”，本該天真無邪、干凈純潔的孩子無惡不作。

查明哲的一見鐘情，出于他一貫的選戲標準——直面真實，展現精神的沖突。

2003年，《青春禁忌游戲》首演。

查明哲加入了導演語匯的象征與儀式：開場時，六個孩子昂揚地打著隊鼓從觀眾席走進劇場，走上舞臺；一幕與二幕間，他們列隊打鼓在四位“抄家”學生的身后穿過；結尾處，他們從舞臺深處迎著漫天的風雪向我們走來……其中激蕩著導演查明哲的憂慮與思考：四位十年級的學生昨天還是純真少年，今天風華正茂的他們已然如此，那么，明天的孩子們能否守著理想保留良知？

表現葉蓮娜之死時，查明哲讓她背過身軀，在暴風雪里靜默為雕塑：理想主義已經敗亡，殉難者能不能化為警示與燭照的碑像？時代的病癥有沒有希望在道德的堅守中療愈？

查明哲為《青春禁忌游戲》寫下了一句“導演的話”：今天我們在這里，尋覓昔日的坐標，擦亮明天的太陽。

“戲劇不應局限于描摹生活的一團漆黑，那只能制造一般的意義，最后不該是灰色調，葉蓮娜失敗了，但她是我們昔日的坐標，希望的火種留在明天的太陽里。”查明哲說。

3

既冷峻 又溫暖

提到2004年的話劇《立秋》，查明哲總會陷入傷感：《立秋》的導演是他的恩師陳颙，在排練的過程中，陳颙猝然去世。查明哲臨危受命，接棒排演。他給自己取了沒有先例的稱謂：繼任導演。

《立秋》這部戲圍繞晉商展開，寫的是他們衰落的歷史。原劇本中，那位老者、昔日票號的掌門人感慨“立秋”的到來，后輩小兒追問后面是什么節氣，一路問到冬日降臨，最后老者以“白茫茫大地一片真干凈”收束全劇。

查明哲翻著劇本，在結尾打了個問號。

“這劇講晉商，不是講他們過五關斬六將，而是講敗走麥城。到了‘白茫茫大地一片大地真干凈’的確有凄美的詩意和慘淡的人生況味，但這句話有些宿命，用來總結以誠信立身、不甘命運的山西商人，不恰當。”

查明哲認為，劇中人雖然失敗了，但他們有健康的人格，內在精神是積極向上的，陷落低谷之后，不是一味消沉，而是思索改變，以順應時代。

“我反復和演員琢磨這個結尾，按照臺詞的邏輯，立秋后有小雪、大雪……一路數下來，后面是立春。”查明哲說。

就是立春！

查明哲將節氣的問答一路延伸，老者念到“立春”，抬眼遠眺，若有所思，牽著小兒，緩步行去。

“戲劇要有思想，激發觀眾思考中國文化的方向，改造國民精神人格，探索民族前行的道路，建立希望，走向未來。”查明哲認為，戲劇的價值，就是幫著人們“立春”，這才是藝術永恒的所在。

《立秋》之后，查明哲又導演了一系列國內原創戲劇。他拒絕淺嘗輒止的描述，不回避沉重，敢于將草根民眾的辛酸與苦難請進劇場：《萬世根本》里有安徽鳳陽農民包產到戶的思想拉鋸；《長夜》聚焦社會轉型期農民工的眾生相；《我那呼蘭河》中的男女被奴役壓彎了脊梁；《易膽大》的江湖藝人斗兇抗惡，黑暗勢力張牙舞爪；《西京故事》里的主人公羅天福的遭遇折射了城鄉文化沖突，鋒芒刺骨……

風雨飄搖中，查明哲卻始終為角色留存了蕭瑟里的春意、幽暗中的熹微：在《萬世根本》里，十八個農民按血手印，查明哲用了十八次紅色的閃光，十八聲響鼓，以撼天動地的聲響褒揚著“敢為天下先”的先驅；《西京故事》里，古槐挺直了枝干，永不枯萎的綠色在每個人心里燃了一把火；《長夜》的絕望時刻，受辱的荷花喊出“我不想在黑夜里活著……咱的日子得朝亮處走……”

2009年開始，“00后現實主義”活躍在戲劇界，查明哲被指認為這一新興流派的代表人物。

查明哲這樣表述“00后現實主義”的自我期待與理想追求：面對現實，揭示真相，塑造典型環境中的典型人物，具備強烈的批判精神和深刻的反思態度，擁有冷峻、溫暖的人文關懷與兼容、探索的審美呈現。

“導師告訴我，劇院是教堂。而在有些地方，我發現，劇場成了廟會，臺上熱熱鬧鬧，臺下嬉笑打鬧，只是淺薄的消遣，輕飄飄軟綿綿，不關涉靈魂，不能給觀眾帶來任何的精神力量。”查明哲認為，戲劇的終極價值就是人文關懷，而人文關懷的內涵包含了三個方面：對人類價值的終極關懷、對人類缺陷的深深憂慮、對人類出路的苦苦思索。

“敢于立秋，也敢于立春。”查明哲說，“戲劇工作者要有悲劇意識、憂患意識，但悲憫中，還要傳達樂觀和希望。”

4

穿越生命 嘯吟徐行

去年上半年，查明哲的新戲《生命行歌》首演，這是國內第一部關注死亡質量的話劇。

從雛形到成品，《生命行歌》的基調走向經歷了三次改移。

上海市金山區的一家醫院里有個安寧病房，接受舒緩療法的都是生命時間不足一個月、已然放棄治療的臨終患者。安寧病房受到了表彰。起先，醫院想要拍一部微電影，進行“好人好事”模式的宣傳。

這個題材引起了上海戲劇學院的注意，一位資深編劇接手了劇本的寫作，查明哲被請來做導演。

查明哲和編劇聊起了思路，兩個人都同意，不能局限于贊美“好人好事”，要將重點放在對生死倫理的思辨上。

“我們要為這些遭遇多年不公命運的彌留老人唱一曲挽歌。”編劇說。

“挽歌……”查明哲陷入思考。

查明哲說，死亡是我們都要完成的最終功課，這個功課大多數人只能獨立完成。挽歌雖有對公正的吶喊、呼喚，卻如何解決將死之人只會被動、消極地等待死亡的生死命題？

查閱各國的安寧病房資料，查明哲發現，世界第一家安寧機構是上世紀中葉由一位英國護士創辦的，在那座臨終關懷院的墻上，篆刻了一句深情的話：你是重要的，因為你是你，你一直活到最后一刻，仍然是那么重要。我們會盡一切努力，幫助你安詳逝去，但也盡一切努力，令你活到最后一刻。

醫護的舒緩功能，臨終者的自主意識，執手共舞。

“我們不給他們唱挽歌，要讓他們自己，且歌且行，唱行歌！”查明哲尋覓到了作品的精神內核。

反復錘煉，《生命行歌》在滬唱響。

“哲學藝術里有大量生死的探討，但多是西方話語。我要用中國的文化來解釋生死。”查明哲說。

“過年了，長一歲了！”舞臺上，清脆的童聲響起，龍鐘老人們接到了護士們給的任務：為新年晚會選首歌，每位患者都參加演出。

“在我們的日常語境中，過個年，每個人都長一歲，但這些老人的生命指針到了最后一格，能不能過這個年，能不能長這一歲，他們不知道。對死亡的各種復雜情緒讓他們回避演出，每個人都推三阻四，戲劇矛盾、心理沖突的張力就顯現了。”查明哲說。

查明哲用五個“然”概括創作的主旨：讓更多的人對“生死枯榮”的自然規律——當然地認知，坦然地接受，釋然地放下，安然甚至欣然地走去。

在舞臺上，泰戈爾的名句“生如夏花之絢爛，死若秋葉之靜美”以書法表現，筆墨淋漓處揮灑著豁達。在劇末，老人們頌唱著白居易的《賦得古原草送別》中“離離原上草，一歲一枯榮”的詩句，娃娃們加入了和聲。黃阿婆穿上盛裝、唱全了評彈開篇，老戰士扛起了“拐杖”鋼槍，高總直起了腰桿，陳阿公揮著手杖翩翩起舞……每個人都以最輝煌一刻的姿態，進行了人生的謝幕，穿越生死，嘯吟徐行。

枯榮有時，輪回不息，“殘酷導演”圓滿了生命的終極追問。

查明哲的嚴厲是出了名的，若要演哭戲，必須哭出來，絕對不能糊弄觀眾。曾經有位男演員半開玩笑地和查明哲的兒子查文浩說，“我這輩子只怕兩個人，一個是你爸，一個是我爸。”

合作久了，演員們對于查明哲的“折磨”甘之如飴。查明哲的學生喬宗玉說，幾次提到查明哲，她都能看到，演員邢佳棟的眼神會瞬間濕潤。邢佳棟告訴她，查導有個“監場”的習慣，每場演出時都會密密麻麻寫上幾大張“處方”，哪句臺詞說得好、哪個動作做得到位，哪些地方需要改進，上面都有標注。演出一完，查導都會掰開揉碎說與他聽，督促他再接再厲。

演員里流傳著一個“三段論”：“最早是查導折磨我們，然后我們自己開始折磨自己，最后我們共同享受折磨。”

在與導演相托知己的戲劇評論家吳戈眼里，查明哲是一個憂郁的詩人，一個價值的守望者，一個生命的謳歌者，一個藝術的苦修者。