欣賞董其昌，要從欣賞中國文人畫談起。所謂文人畫，指的以古代士大夫、官員階層為主體的創(chuàng)作者利用業(yè)余時(shí)間創(chuàng)作的繪畫作品，藝術(shù)風(fēng)格與職業(yè)畫家風(fēng)格迥然不同。文人畫的發(fā)端，通常被認(rèn)為從宋代蘇軾提出“士人畫”的概念開始，到明代董其昌，文人畫的傳統(tǒng)可謂確立。董其昌之后，文人畫從官場(chǎng)精英業(yè)余創(chuàng)作，成為中國古代繪畫的主流。

宋代蘇軾曾在一幅畫上題詞道：“觀士人畫，如閱天下之馬，取其意氣所到，乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，看數(shù)尺許便倦，漢杰真士人畫也。”

這里出現(xiàn)的“士人畫”應(yīng)是文人畫的理論源頭。“漢杰”是蘇軾朋友的侄子，蘇軾夸獎(jiǎng)他畫出了馬的“意氣”，同時(shí)批評(píng)“畫工”把注意力放在呈現(xiàn)細(xì)枝末節(jié)上，但是這種“畫得像”的畫，看多了就沒勁了。“畫工”指的是興盛于宋徽宗時(shí)期的畫院畫家，他們的作品通常被稱為院體畫。在蘇軾看來，繪畫和詩一樣，要能表達(dá)某種精神、態(tài)度或者觀點(diǎn)，或能讓人體會(huì)某種意境、狀態(tài)，所以好的畫家相當(dāng)于好的詩人。蘇軾鄙視院體畫的“形似”，他曾經(jīng)說過一句很有名的話表達(dá)自己的態(tài)度：“論畫以形似，見與兒童鄰”。

通過繪畫表達(dá)出精神層面或者思想層面的東西，聽起來多少有點(diǎn)玄學(xué)的意味，但這是當(dāng)時(shí)士大夫們的普遍觀點(diǎn)。黃庭堅(jiān)說“凡書畫當(dāng)觀韻”，這里的“韻”也有些說不清道不明、可意會(huì)不可言傳，倒是一種典型的文人表述習(xí)慣。同樣在他看來，畫家必須是文人，否則就是畫匠。而米芾喜愛山水畫，推崇“不取工細(xì)，意似便已”的繪畫方式。米芾所說的“意”可理解為“意念”，“得意”就是“抓住意念”，這個(gè)概念后來逐漸發(fā)展為“寫意”。文人畫與院體畫都在北宋開始興盛，也從一開始就出現(xiàn)“神似”與“形似”、“業(yè)余”與“職業(yè)”的對(duì)立。歐陽修輕蔑地表示，畫家在創(chuàng)作時(shí)如果考慮空間結(jié)構(gòu)、高度、結(jié)構(gòu)等這些“畫工之藝”，是“非精鑒之事也”。

到了南宋，院體畫與文人畫之間的疏離更明顯了。文人畫逐漸形成包括墨竹、梅蘭、枯木、奇石、墨花、墨禽等在內(nèi)的創(chuàng)作主題，但對(duì)山水畫題材的興趣則日益減少。這種轉(zhuǎn)變一方面可能是文人畫家與院體畫家之間心照不宣的回避對(duì)方題材，另一方面花卉樹石等題材與古代典籍有很深的淵源，因此受到文人畫家青睞。比方說竹蘭代表高雅的品格，文人喜愛畫竹蘭以示自己對(duì)品行的追求，這種文學(xué)與繪畫之間的聯(lián)系，也是文人畫相對(duì)院體畫保持優(yōu)越感的原因之一。

趙孟頫是元初的文化領(lǐng)袖，提倡“復(fù)古”，他說：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。”趙孟頫沒有關(guān)于繪畫的專門的文章，但從他留下的一些題跋以及詩中，能看出他弘崇文人畫格，認(rèn)為繪畫除了有“古意”還要表現(xiàn)“士氣”；同時(shí)也表達(dá)了對(duì)形似——也就是“工”的輕蔑態(tài)度。

對(duì)另一些文人來說，繪畫只為表達(dá)心意、為了盡興。元末畫家倪瓚畫的竹子被人指責(zé)“以為麻，為蘆”時(shí)，他說畫竹子只為“聊以寫胸中逸興耳”。不知道倪瓚的回答是認(rèn)真的還是開玩笑的，總之他在創(chuàng)作時(shí)的任性是表露無遺了。

元代以及后世許多文人以及評(píng)論家認(rèn)可倪瓚的說法，甚至認(rèn)為這是蘇軾之后文人畫理論中最高妙的觀點(diǎn)：不在乎畫得像不像，只要心意或情緒能捕捉到繪畫對(duì)象的本質(zhì)，就是優(yōu)秀的藝術(shù)作品——還有什么比這種說法更能證明只有品性高尚、學(xué)識(shí)豐富的君子才是真正的藝術(shù)家呢？

反對(duì)的聲音同樣存在。李衎在《竹譜詳錄》中表達(dá)了不同的看法。他說：蘇軾也知道畫家必須“胸有成竹”，才能在下筆時(shí)從容不迫把竹子逼真地畫出來，但這依賴長期反復(fù)練習(xí)。所以“且坡公尚以為不能然者，不學(xué)為過，況后人呼！”——竹子和樹葉是要經(jīng)過一根根、一片片大量練習(xí)畫出來的，連蘇軾自己都還沒做到，更何況后來的人就“放馳性情，東抹西涂”，這種行為簡直是“慕遠(yuǎn)貪高”。

元代沒有畫院，因此文人畫也沒有院體畫這個(gè)直接矛頭，但對(duì)于“神似”還是“形似”的爭端仍然存在。直到明代董其昌從藝術(shù)史的角度進(jìn)行梳理并且確立以淡為宗后，文人畫理論被正式確立下來，并成為占據(jù)統(tǒng)治地位的繪畫理念。

董其昌年輕時(shí)學(xué)佛，深受禪宗南北宗“南頓北漸”演變的影響，因此他在梳理唐宋山水畫時(shí)將其也分為南北宗——這種劃分并非按照畫家的地理位置，而是按照技藝風(fēng)格劃分：北宗“青綠”風(fēng)格，以唐代李思訓(xùn)為首，只能“漸識(shí)”——也就是長期反復(fù)練習(xí)繪畫技巧；南宗“水墨”風(fēng)格，以唐代王維為首，講究“頓悟”，不注重“形似”而注重靈光一閃式的創(chuàng)意激發(fā)，因而“高越絕倫”。

通過對(duì)南北宗的劃分，董其昌確立了文人群體在藝術(shù)領(lǐng)域的共同身份認(rèn)同。對(duì)“神似”還是“形似”的爭議到此基本終結(jié)，文人畫“藝術(shù)直覺和自發(fā)性”成為最高的藝術(shù)宗旨，此后，職業(yè)畫家也開始用文人畫的風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。

說到底，古代文人畫家是“朝廷官員+知識(shí)分子+業(yè)余畫家”的復(fù)合身份，文章、道德、品性是他們的長處，但是論繪畫技藝技巧，大多與院體畫的職業(yè)畫家們還有差距。因此，文人畫追求“神似”而摒棄“形似”，不僅是主觀的訴求，恐怕也是客觀現(xiàn)實(shí)的選擇。

其實(shí)，繪畫應(yīng)該“形似”還是“神似”，兩者不該絕對(duì)對(duì)立，也不該有高下之分。不過，雖然文人畫壓倒了“形似”的發(fā)展脈絡(luò)，但從“神似”的成就來說，仍然達(dá)到了不起的藝術(shù)高度。美國著名的漢學(xué)家高居翰評(píng)價(jià)說：中國古代文人畫重“神似”輕“形似”的觀念，比西方類似觀念的出現(xiàn)早了九個(gè)世紀(jì)。