明代沈周《尋找東莊》局部

我國著名古建筑園林藝術家陳從周誕辰100周年，他的很多藝術觀念今天仍然有著現實的指導意義。比如這句：“不知中國畫理，無以言中國園林。”

數千年來的藝術長河里，作為二維平面藝術的中國畫與作為三維空間藝術的古代建筑之間，的確存在著千絲萬縷的聯系。“虛”與“實”相互滲透，相互借鑒，相伴相生，美美與共。

中國古代山水畫擔當建筑效果圖時，才達到繁盛；而中國特有的建筑形式，亦隨山水的畫境而演變

有著空靈、悠遠意境的山水畫，代表著中國古代繪畫的最高水平。然而，少有人知：山水畫在發揮著建筑效果圖這一功用時，才達到繁盛之貌。

中國第一部繪畫通史著作、唐代張彥遠的《歷代名畫記》，就曾提及20多位畫家皆有畫臺閣、層樓、宮闕、臺苑之擅。比如開啟“青綠山水”畫派的隋朝畫家展子虔。他的《游春圖》歷來號稱“唐畫之祖”，反映了中國隋唐時期山水畫的風格和水平。盡管畫作中的山、水、樹、石等元素只有輪廓，并不寫實，但對建筑環境的整體營造，令其更像是一幅建筑設計的效果圖。自隋唐開始，封建王朝進入鼎盛時期，為彰顯國力，統治者熱衷于大興土木，這些都給擅長畫建筑的畫師們創造了大展宏圖的機會，對帶著山水元素的設計圖的需求之盛，直接激發了山水畫的興起。《歷代名畫記》對閻立本的評價是“擅美匠，學楊、展，精意宮觀，漸變所附”，大概意思是，閻不僅精通美術，還對宮殿建筑的設計很在行，是成功跨界的山水畫家兼高級建筑設計師，官至工部尚書的閻立本親自參與設計圖的繪制，熟諳于山水，久而久之，從閻等人開始，建筑設計中的山水漸漸從原來的宮觀效果圖中獨立出來，開始以單純的山水畫而自居。

山水畫同樣深深影響著中國古代建筑的演變。中國特有的建筑形式——園林的發展，就是以山水的畫境為骨架的。造園和繪畫雖是兩個并行的藝術門類，但彼此間的關系緊緊纏織。山水畫與園林建造，都基于人們想要親近自然的愿望。或許是無比向往園林中也能橫生畫意，古代的造園家往往兼具畫家的身份或修養。試想，若非良好的藝術積淀，造園大師計成為高官嚴嵩修建別墅庭院“積香爐”時，就不可能把嚴大人扔給他的兩句宋詞“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風”筑出滿目風情。除了計成，明朝的張南垣早年的學畫經歷，多半為其成長為造園名家而添彩。再如唐代詩人王維，不僅創作了“畫中有詩”的山水畫、“詩中有畫”的山水詩，而且還筑建了詩畫結合的物質實體“輞川別業”。著名畫家石濤也以造園設計著稱于世，其設計的揚州片石山房被譽為“人間股本”……所謂“善畫者善園，善園者善畫”，歷來如此，有了游刃有余的美學基礎，哪怕一塊石頭、一根樹木，在造園者的手上也平添了幾分靈氣和奇趣。“畫中有園林，園林又似畫”一語，把中國畫和園林之間的邏輯關系說得再生動不過了。說園林“似畫”仿佛又限制了園林美感的格局，倒不如說，園林本身就是一幅容納天與地的畫，可以為其他浪漫的發生提供底本。比如，園林的那種曲徑通幽的隱秘，恰為古戲曲中才子佳人歡愉相逢的橋段創設了再好不過的背景，而這些多情男女主角的“在場”，也更加增添了園林的生趣和活力，使得這里的一山、一水、一花、一木、一亭、一臺、一樓、一閣都跟隨幽會于此的張生、崔鶯鶯們的喜怒哀樂的生命故事一起游舞。

計成造園意識中的“雅”，即不脫離山水的畫境與詩文的雅趣。中國園林重意境，重精神，重詩情畫意，這種美學境界契合于中國古代的文學、繪畫、戲曲等藝術形態，被贊為“三維的中國畫”“宛如畫本”倒也不為過譽。畫家為園林作畫，把繪畫的意境和自己的生活融入園林中，這使得山水畫和園林在創作手法和思想上相互交織。而借助“左文右圖”的園林畫，人們能更深切地體味園林“可行、可望、可居、可游、可觀、可賞”的美好。

有了界畫，那些消失在歷史云煙里的中國木質古建，才能如紙上紀念碑一樣被后世銘記、想象和懷念

在繁復的“畫家十三科”里，繪畫和建筑的關系在“界畫”這里形成了一個微妙的交匯點。所謂界畫，指的是繪制過程中通常需要用界尺來輔助畫筆。這種藝術表現形式常常用以描繪建筑物或者各種精致器物。隨著繪畫藝術的發展，界畫慢慢從建筑設計圖中分化出來，形成一門新的畫科。界畫具有極強的工匠性和實用性——從發祥之時開始，它的誕生就隱隱約約帶有建筑草圖的影子：“尺寸層疊皆以準繩為則，殆猶修內司法式，分秒不得逾越。”難怪堪稱古代建筑行業“圣經”的《營造法式》，也把建筑的設計繪本稱為“界畫”。由于科學、形象地載錄了以建筑及橋梁、舟車等為對象的的古代生活原貌，界畫的使用價值、檔案價值或許更大于審美價值。畫師們往往要將建筑的法式內藏于心，比如，南宋的“三朝老畫師”李嵩年輕時做過木匠，“好繪畫，頗遠繩墨”，被宮廷畫家李從訓收為養子，承授畫技，終成一代名家，木匠之技幫助李嵩達到了不用界尺而“宮苑樓閣規矩繩墨皆備”的境界。

及至宋至元代，界畫進入創作的黃金期，其間大師輩出。張擇端那幅聲名赫赫的《清明上河圖》，就屬于界畫。全畫的“畫眼”——那座橫跨汴水兩岸的木結構虹橋，濃縮了當時汴京城的繁華，也代表著中國古代橋梁建筑史上一個輝煌的頂點。宋徽宗更是極為推崇界畫，不僅把界畫列作皇家畫院的考試科目，本人也留下運用界畫技巧的《瑞鶴圖》等作傳世。畫中飛舞的白鶴下方，莊嚴巍峨的宣德門就極盡界畫功底，幾乎可以看清殿脊上整齊排列的塊塊灰瓦、飛檐上只只瑞獸的造型，以及檐下木質斗拱的緊湊結構。到了劉松年的《四景山水圖》，人們不難發現，南宋界畫在北宋的基礎上又有了進一步的發展，除了可以依圖造屋、準確地掌握形象、風格、細部等表現建筑之美外，還在表現意境、構圖上充分體現詩情畫意。

“如鳥斯革，如翚斯飛”，《詩經》所言的中國建筑美被界畫的畫師們一一給具象化了。也幸而有它，早已消失于大火或歷史云煙里的那些聲名赫赫的中國木質古建，才能如紙上紀念碑一樣，被后世銘記、想象和懷念。幸存至今者，也被各代畫作忠實地顯現出其作為生命體的衍化軌跡。比如從元代畫家夏永和明代畫家安正文的同名界畫《岳陽樓圖》中，可以清晰地發現岳陽樓的建筑形制發生了些微變化——在前作中為二層三檐重歇山頂建筑，在后作中卻變為六邊二層重歇山頂建筑，這都與現存的岳陽樓三層三檐十字脊歇山頂建筑有很大不同，其間究竟發生了怎樣奇異有趣的嬗變，實在耐人尋味。