演出尚未開始，我坐在上海大劇院的前排東張西望。我的位子和樂隊只相隔幾排，在昏黃閱讀燈的籠罩下，我發現女樂手們戴著蓬蓬卷的假發，服裝似乎也是戲服。臺上一個大斜坡鐵架橫貫整個舞臺，一棵孤零零光禿禿的樹安置在舞臺左側，它是菩提樹還是貝克特的樹？“從臺上到臺下都用戲劇武裝起來了。”我這么想著。

場燈暗下，演出發出了“第一聲”——樂池里，樂手用泡沫板摩擦鼓面發出的模擬雪地行走的沙沙聲響起，接著幕布上投射出黑白的影像，伊恩·博斯特里奇靜靜坐在斜坡上，幕布上倒影出他修長的身形。

這一下子把我拉回到了過去。喚起這種感受的，并不是因為我曾經聽過《冬之旅》，而是這種體驗音樂的方式，讓我想起了年幼時在課堂上看 《彼得與狼》《幻想曲》時的場景，在對古典音樂一張白紙的啟蒙時代，是視覺、戲劇“援助”了我聽覺上的認知。

此番在上海大劇院演出的《冬之旅》并非 “一人一鋼琴”式的傳統藝術歌曲表演，而是由德國作曲家漢斯·贊德據舒伯特原曲改編的男高音和小編制管弦樂團的版本，英國劇場導演妮夏·瓊斯進行影像創作，英國男高音歌唱家伊恩·博斯特里奇與他們共同完成這一新演繹形式，這個版本里，有更多配器、有影像、有舞美、有文本，更有戲劇性。我想，這應該就是創作者的意圖，讓那些畏懼藝術歌曲，甚至畏懼古典音樂的人，用一種嶄新的途徑去接近這門藝術。而這，也是伊恩·博斯特里奇的努力方向。

伊恩·博斯特里奇第一次公開演唱《冬之旅》是在 1985年，當時他還是牛津大學歷史學專業的學生，自此之后，他與這部獨特的藝術作品便有了不解之緣，三十多年來鐘情不改、熱情不改，他一直以不同的方式去完成這項工作：直接地進行傳統的演唱表演，錄制《冬之旅》的音樂電視電影，灌錄唱片，寫關于《冬之旅》的書，演唱贊德的改編版等等。

德國藝術歌曲的誕生，打破了殿堂和民間對于高雅與民俗、詩歌與音樂之間的距離，走進更多的平民百姓，在完成了這項歷史使命后，它也就退居一隅了。博斯特里奇清楚地認識到這一點。然而，功能或許不再，藝術還在，如何重新為更多的人群所認知，這是許多傳統藝術從業者所面臨的最嚴重困境。

作為《冬之旅》的演唱者、研究者，博斯特里奇通過寫作，對《冬之旅》進行了兩個方向的梳理和探究：一是站在過去，研究《冬之旅》創作時的社會環境、歷史背景，試圖梳理出這部作品為何能流傳至今；二是站在當下，研究作品在當下的生命力、意義與價值，從而找到途徑搭建和當代人之間的關聯性。其間，他感到，《冬之旅》傳遞的其中一種感受是人的孤獨與疏離，心靈的流浪和無處可以，這點現代人最能感同身受，這提供了過去與現在進行對話的契機。

從這個意義上，這一版音樂戲劇《冬之旅》將他的理念付諸行動。

漢斯·贊德根據舒伯特《冬之旅》改編的版本是以作曲的方式去評論原作，好比是作曲家根據自己的理解對原作進行了“句讀”和“批注”。舒伯特的《冬之旅》具有強烈的表現主義意味，贊德的改編版發掘并清晰呈現了這個特點，在聽覺上為現代的觀眾創造了一條紐帶。

導演妮夏·瓊斯以黑白影像營造萬物寂寥的冬景。影像風格也采用了表現主義電影的手法，失戀的主人公漫步于雪地之中，獨行路上遇見的人與物構成一首首歌曲的主題，黑白幻境映襯出幾近崩解的內在情緒。伊恩·博斯特里奇以往的演出片段也被巧妙地運用于作品之中，影像中30歲左右的他 （也幾乎是舒伯特寫作時的年紀），如同一面“暗鏡”，和舞臺上五十多歲的他并置，使得劇中人與往昔的自己相互映照。

博斯特里奇不是演唱，而是表演，讓這部《冬之旅》就像是他一個人的獨角戲。博斯特里奇一直認為，藝術歌曲的表演本身具有一定的戲劇性，藝術歌曲的文本和歌曲同樣重要，他把自己看作是劇中人而不只是演唱者。借助這個版本的舞臺呈現方式，他得以把自己對作品的理解感悟用演繹的方式更好地傳遞給觀眾。而他的表演（演唱）也做了調整，用他自己的話來說，贊德提供了一種對舒伯特《冬之旅》的新的閱讀方式，而他則是舞臺上的翻譯。

這部《冬之旅》讓我思考：經典作品或者傳統藝術為什么要去變換表達方式？我想，是為了獲得新的生命力。但我認為，變與不變，不應是時勢所趨，而應該基于藝術自身去思考，“我”在哪里才是最重要的。站在現代的傳統藝術的當代演繹也好，站在過去的“原汁原味”也好，都不應為此失去自身的藝術形式。對于作品的判斷不是孤立存在的，關于作品文本、背景、音樂、音樂構成上的討論等等，都是探究作品生命力的重要組成部分。

實際上，我認為巴比肯中心制作的這個《冬之旅》沒有那么出類拔萃，它品質精良，但放在眾多的當代劇場作品里看還是中規中矩。但它讓我看到了一個珍愛自己所從事藝術的藝術家的思考和實踐，仿佛就是一個冬天的旅人，在寒冷的旅途中去發現美景，他愛這些美景，也想把這些見聞帶給觀眾。