京劇鳳冠

宋代董煝有詩曰：“曠代衣冠誰解識，令人終古泣斜陽。”在五千年的文明歷史中，衣冠妝容始終是中國人進行自我觀照、上下求索的重要對象。這不僅包括裹束身軀的衣冠穿戴，還包括休養生息的禮樂風俗。“衣冠”不僅僅是物質性的內容，而且也是精神性的載體，在多元族群的交流互動中，它更成為標識身份的重要象征，成為張揚文化的重要意象，成為塑造精神的重要傳統，相沿既久，累代不廢。

作為一門展示文化歷史時空中的“人”的藝術，中國戲曲不但要再現人的“衣冠”，讓日常生活中的物質衣冠成為舞臺上的藝術構成，由生活衣冠轉化為藝術衣冠，而且要張揚群體和民族的“衣冠”，在舞臺的物質映像中傳達“衣冠共識家風在，閭里方知漢法寬”的文化立場（宋吳儆《和呂守環秀堂三首》），弘揚“元是衣冠禮樂天”的文化旨歸（宋胡宏《別全當可》）和“衣冠后世終榮傳”的文化理想（宋史功舉《題東老庵》），藝術衣冠同時蘊含著文化衣冠的深度賦予。一個文人頭戴如意巾、紗帽、員外巾的形象，生動地展現了他從落魄求學到榮貴顯達、賦閑養老的生命歷程，帽展的方、圓、尖、桃等形制，又將忠、奸、善、惡的道德評價彰顯出來。一個女性的頭部裝飾從靚麗的頭面到過橋、鳳冠或者七星額子、帥盔，就典型地展現了她或文或武的個人氣質和生命閱歷。這種鮮明的造型特征和穿戴形式，正體現了清人俞正燮所謂的“知圣王之道，行于衣冠文物之邦”之論，衣冠合于禮樂，戲曲即是文化。戲曲衣冠同時牽連著地域族群，典型地兼容了生活、藝術和文化的指標，成為中華民族理解人生的具體而微的物象。

戲曲衣冠與其他相關舞臺用具，被戲曲界習稱作“行頭”，用兼具物質與精神內容的裝飾，實現了演員向角色的轉化，為舞臺賦予強烈的假定性和程式化。清人李斗《揚州畫舫錄》稱：“戲具謂之行頭，分衣、盔、雜、把四箱。衣箱、盔箱均有文扮、武扮、女扮之分。雜箱中皆用物，把箱中則鑾儀兵器。此為江湖行頭。”衣，指的是男女衣褲鞋靴等服裝；盔，指的是與頭部裝飾有關的盔、帽、冠、巾；雜，指的是化妝器具；把，指的是舞臺道具。由“衣”“盔”“雜”“把”共同構成的行頭，在戲曲實踐中也被概括為“五箱一桌”，即大衣箱、二衣箱、三衣箱、盔箱、旗把箱和梳頭桌，成為戲曲表演團體中必備的演出基礎。

衣箱行頭從普通的物質形態轉變為舞臺上的表演要素，不僅僅來自其裝飾美學的特點，而且還有更為重要的適用原則，這就是戲曲藝術在幾百年舞臺實踐中形成的一體通用、配置規范的衣箱制。盔箱是頭部妝容的重要美化形式，一件盔頭可以廣泛用于類型化的藝術形象，變換多樣的人物角色，這種一體通用的原則也普遍適用于其他衣箱中的用具。同時，盔箱雖然極具裝飾性特點，但卻需要與其他衣箱配合使用，在嚴密的配置規范中呈現極具質感的形象造型特征。這種配置規范的原則體現出衣箱之間的彼此關聯，最終實現戲曲舞臺整體的美學追求。因此，盔箱或者說是衣箱中的任何一件用具，面對戲曲舞臺都不是獨立存在的，而是更加深刻地體現著在特定時空中與其他衣箱行頭、與戲曲演員、與舞臺形象、與表演音樂、與劇場空間、與觀眾審美、與文化生態、與歷史傳承等的密切聯系，這也造成了衣箱在恪守穩定的規制之時，仍然充滿著鮮活的、可供持續發展的創造性。說到底，戲曲衣箱在塑造舞臺形象時，是通過衣箱制參與著演員的表演和創造，同時也通過與生活用具在材料、制作、色彩、形制等方面的區別，為演員的表演和創造增加更為便捷的助益，甚至將衣箱的舞美藝術定位轉化為表演藝術形式，這正是戲曲衣箱藝術的重要傳統。盔箱，當然遵從著這樣的藝術傳統。

對絕大多數的戲曲欣賞者而言，盔箱的存在最多體現為那些被物質化了的盔、帽、冠、巾，盔箱的藝術最多體現為被裝飾化了的舞臺形象之一部分。盔箱更為豐富厚重的藝術傳統和文化內涵，相對穩定地保持并潛隱于舞臺之后、劇場之外，不唯戲曲行外人所不曉，即便是戲曲行內人也將其作為基礎性的、邊緣性的技藝形式，置于舞臺表演藝術的末端。因此，在歷史文獻中，有關戲曲盔箱的內容多為只言片語；在戲曲研究中，有關戲曲盔箱的整理與探討亦罕有拓展。盔箱的研究如此，制作盔箱的人更是如此。尤其是戲曲藝術發展趨于階段性的式微時，盔頭制作技藝、傳統盔箱藝術乃至傳統戲箱研究更淡出學術觀照之外，這是讓人倍感遺憾的。

類似的缺憾正是楊耐著作《戲曲盔頭：制作技藝與盔箱藝術研究》一書寫作的緣起，也是這部著作填補學術空白的價值所在。用零星的文獻來盡力還原歷史的存在，用可見的藝術來完整記錄戲曲的規范，用人的技藝來全面呈現戲曲的藝術底蘊，這是該書三編的主體內容，也是該書在戲曲理論研究中的重要成就。

藝術研究的前提是擁有詳盡的藝術資料，并在此基礎上進行科學的分析解讀。關于戲曲盔箱的文獻整理在這部著作里盡可能做到了全面翔實。楊耐在文獻對勘考辨中，相對清晰地梳理出盔頭從實用冠服走向藝術行頭的過程，同時勾勒出民間、宮廷等不同演劇空間中盔頭制作與演出的歷史。這是任何一個致力于盔頭文化研究的學者必須要做到的，她這種拓荒的努力，為盔頭歷史研究的持續推進提供了全面的學術基礎。

藝術研究的核心是凸顯藝術精巧的創造。楊耐在前后近八年的時間里，與李繼宗先生為代表的北方盔頭技藝傳承群體，進行了深入的交流、訪談，同時也最切近地考察了盔頭制作技藝的過程和細節，這種體驗式的田野方法讓她成了盔頭藝術的行家知音。因此，這部著作中詳細介紹了李繼宗先生為代表的李氏盔頭世家以及李繼宗先生曾經工作過的“北京盔頭社”，全面地展示了盔頭制作群體及其行業近百年來的坎坷生存，由此，集中于北京及周邊地區的盔頭字號和傳承譜系被清晰地構建起來，當代的戲曲傳統盔頭藝術與文獻中模糊的盔頭歷史被有序地接續起來，那些生存在北方的戲曲匠作行業與戲曲職業群體的密切聯系，當然也被自然地凸顯出來。盔頭制作技藝流程在這部著作中有著極其細致的記錄，從最普通的一張紙開始，到最終呈現于戲曲舞臺上精美的盔頭戲具；從盔頭制作藝師的一雙手開始，到戲曲盔頭準確地變現出他們心靈腦海中的藝術記憶，都通過老藝人的示范講授和楊耐的記錄說明，得到了充分的文字呈現。這是該書至為精彩和寶貴的組成部分，也是戲曲盔頭藝術創造在數百年來的首次展示。隨著盔頭制作藝師的代際更新，楊耐對盔頭制作技藝的這種呈現必將為盔頭未來的研究提供最堅實的資料基礎。

藝術研究的難點是把握藝術創造中活態的規范。該書濃墨重彩所著述的核心，正是各類型的盔、帽、冠、巾和這些盔頭形態在制作中的工藝特點和技術難點，以及借由盔頭藝師和戲曲傳承者所共同遵守的衣箱規制和藝術規則。在此前數量極其有限的盔頭著述中，盔頭基本是有選擇性地圖片展示和簡略介紹，還只是局限在對戲曲盔頭的視覺回應。而楊耐在這部著作中，在每一類盔頭下用圖像形式，全方位地展示盔頭立體的形象，同時將那些存活在盔頭藝師記憶和傳承中活態的藝術規范，極盡細膩地進行描述和說明，尤其是基于演員、行當、形象、傳承、劇種等不同而在舞臺適用時生發出的差異區別、規律規范，都一一展示。這種無界別地出入于盔頭行內外的文字記述，正是楊耐作為研究者與李繼宗先生為代表的盔頭藝師群體進行無界別溝通后，才可能客觀而無所保留地被呈現出來的研究。這既是藝術傳承時最不容易實現的人際授受，也是藝術研究時最不容易實現的理論與實踐之間的學術貫通。隨著戲曲衣箱制度研究的推進，楊耐對盔頭藝術的總結讓這個空白的領域擁有了代表性的理論著作，而且必將引領這個研究領域之后的所有研究，同時為戲曲表演理論研究的總結和拓展提供重要的理論參證。

在一部具有里程碑意義的學術著作中，能夠寫上自己的名字是非常榮幸的，不唯作者如此，就是見證了這部著作寫作的任何一個旁觀者也是如此。我有幸成為這部著作結撰、調研和完成的見證者，當然更有幸的是自己粗淺的心得感受還放在了這部書的最前面。雖然在楊耐的幾年研究中，我會格外地挑剔她的文字表達，挑剔她的歷史研究，挑剔她的田野記錄，挑剔她的戲曲積累，甚至挑剔她在研究中的怠惰、隨意，但是經過時間和情感洗禮的著作并不會因為這樣那樣的不足，失去它具有超越意義的學術價值。因為謹守寂寞的研究態度、直面人生的研究方法、貼近藝術的研究成果，必然會在她以后的研究中被延續、修正和升華。謹以此序，向堅守在戲曲盔頭傳統制作技藝的藝師們致敬！向致力于真學術的學者楊耐致敬！

（作者：王馗，系中國藝術研究院研究員、戲曲研究所所長）