敕勒歌（書(shū)法） 藝如樂(lè)圖

藝如樂(lè)圖自上世紀(jì)80年代畢業(yè)于內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系，后留校任教。專(zhuān)業(yè)的美術(shù)學(xué)習(xí)，對(duì)書(shū)法、篆刻的研習(xí)有著觸類(lèi)旁通的作用，為他今后的“大書(shū)法”藝術(shù)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。其早年受教于楊魯安、朝洛蒙等書(shū)法名家，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)傳統(tǒng)書(shū)法，研究歷代書(shū)法遺風(fēng)。妙悟皆深，藝事大晉，書(shū)法水平不斷提高。然而隨著職務(wù)升遷，繁重的行政工作并沒(méi)有改變藝如樂(lè)圖于書(shū)法之熱愛(ài)，一直砥礪勤耕，精研細(xì)刻，其作品遂于技藝精進(jìn)之中多顯書(shū)卷之氣。無(wú)論多么繁忙，他每天必會(huì)擠出時(shí)間研習(xí)書(shū)刻藝術(shù)，就是出差間隙也無(wú)例外。藝如樂(lè)圖將別人喝茶休閑的時(shí)間都用來(lái)創(chuàng)作，這已然成為他的一種生活方式，一種自覺(jué)習(xí)慣。

書(shū)法上，藝如樂(lè)圖著眼于對(duì)客觀世界與主觀世界雙重審美情趣的融合衍化，主要表達(dá)細(xì)致精微、傳透真情的氣韻和意境，不僅展示出書(shū)法的形式美，更體現(xiàn)出書(shū)法藝術(shù)的理念之美，將法內(nèi)與法外之功應(yīng)用到筆墨揮灑之間。藝如樂(lè)圖的書(shū)法作品，沿襲了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)一向以簡(jiǎn)淡中見(jiàn)豐富、拙樸中見(jiàn)匠心為極境的表達(dá)，正因?yàn)樽非蟮暮?jiǎn)淡自然是精神上的返璞歸真，所以反倒不缺乏應(yīng)有的藝術(shù)張力。宋代蘇軾有言：“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血，五者缺一，不為書(shū)也。 ”他海量臨摹古代經(jīng)典書(shū)法碑帖，取百家之長(zhǎng)，融上述五者之要，潛心積累，為日后的創(chuàng)作提供了必要的技法支撐。

唐代書(shū)法家、書(shū)學(xué)理論家張懷瓘在《評(píng)書(shū)藥石論》中提道：“夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書(shū)亦如之。 ”康有為在《廣藝舟雙楫》中也提出“書(shū)若人然，須備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏肉瑩，加之姿態(tài)奇逸，可謂美矣”的觀點(diǎn)。可以說(shuō)歷代的書(shū)法名家都非常注重書(shū)法的間架結(jié)構(gòu)，以及筆畫(huà)之間的連接、呼應(yīng)、運(yùn)筆形成的走向、氣勢(shì)，終而形成“有骨有肉，有筋有力”的動(dòng)勢(shì)和軌跡，此切膚之談主要都來(lái)自于對(duì)運(yùn)筆的把握。藝如樂(lè)圖在他的書(shū)法創(chuàng)作中，十分重視這一點(diǎn)，堅(jiān)持“以筋骨立形，以神情潤(rùn)色” ，在作品中突出的表現(xiàn)為字勢(shì)連貫奔放，流利縱橫，力透紙背，極具節(jié)奏與韻律之感。他堅(jiān)持“取法乎上”的原則，將書(shū)法的審美特征集中于線條靈動(dòng)、筆墨渲染和氣韻生動(dòng)三個(gè)方面，還不時(shí)在作品中參以不拘常理的筆觸，但整體依然協(xié)調(diào)練達(dá)。同時(shí)對(duì)每個(gè)字的點(diǎn)畫(huà)結(jié)構(gòu)反復(fù)推敲，嚴(yán)肅認(rèn)真，一絲不茍追求完美的精神十足可取可敬。

其隸書(shū)條幅《敕勒歌》 ，氣韻別致，書(shū)風(fēng)雅正，展現(xiàn)出他厚實(shí)純熟的隸書(shū)功底，同時(shí)糅入一些漢簡(jiǎn)的簡(jiǎn)率靈動(dòng)和現(xiàn)代流動(dòng)別致的書(shū)風(fēng)意趣，從而通融共濟(jì)、相得益彰。作品將草原的蒼茫大氣融入“蠶頭燕尾”的筆意之中，巧妙地將詩(shī)意與字形相結(jié)合，將“下”“穹”“羊”等字的末筆拉長(zhǎng)，打破了隸書(shū)橫長(zhǎng)豎短的特質(zhì)，使字面整體和扇面的弧度完美搭配，頗具從容儒雅之風(fēng)，于端莊凝重中求變化，古樸沉厚中藏逸秀，瀟灑隨性又不失規(guī)范大雅。甲骨文對(duì)聯(lián)《蒼龍老樹(shù)聯(lián)》瘦勁堅(jiān)實(shí)，古樸稚拙，騰挪欹讓?zhuān)e(cuò)落奇肆；篆書(shū)條幅臨作《秦詔版》氣勢(shì)雄健渾厚，結(jié)構(gòu)縱肆酣暢，神采流利飛動(dòng)。

藝如樂(lè)圖還是蒙古文書(shū)法的堅(jiān)定實(shí)踐者。他多年來(lái)不斷探索學(xué)習(xí)，從大量元、明、清蒙古文信札和抄寫(xiě)本中吸取營(yíng)養(yǎng)，又兼顧向老一輩蒙古文書(shū)法家學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，由一開(kāi)始的流美俊逸、線條挺細(xì)的書(shū)體，慢慢形成了他雄強(qiáng)博大、豪放恣肆的霸氣藝術(shù)風(fēng)格。他創(chuàng)作的蒙古文扇面《尹湛納希詩(shī)》線條剛?cè)岵⑿睿瑲鈩?shì)磅礴縱橫，韻律暢達(dá)抒情；八思巴文中堂《成吉思汗箴言》挺勁雄健，渾厚英朗，給人一種不言自威的勇武剛健之氣勢(shì)。

“擅書(shū)者皆擅刻” ，對(duì)傳統(tǒng)文化的癡迷追求和不斷探索，使藝如樂(lè)圖在篆刻藝術(shù)方面造詣極高。他習(xí)印近三十載，通過(guò)反復(fù)臨習(xí)《毛公鼎》 《石鼓文》 《小克鼎》 《史墻盤(pán)銘文》 《散氏盤(pán)》 《秦詔版》等經(jīng)典，為自己的篆刻創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。他認(rèn)為，篆刻作品中的文字不是孤立存在，而應(yīng)該相互關(guān)聯(lián)，結(jié)為整體，而后才能達(dá)到和諧統(tǒng)一。在繼承和發(fā)揚(yáng)秦漢印的基礎(chǔ)上，他博采眾長(zhǎng)，融會(huì)貫通，形成了蒼勁純熟、開(kāi)合雄暢的篆刻藝術(shù)風(fēng)范。他十分注重印章篆字的“三法” ，即篆法、章法、刀法在篆刻中的重要作用，個(gè)性化創(chuàng)作亦是他的理念與追求。其印作篆法精純，章法自然，刀法洗練，氣象渾穆，古樸典雅的文字和蒼勁有力的施刀，給人一種櫛風(fēng)沐雨的歷史滄桑感。另外，他還一直在關(guān)注古陶印、封泥、漢磚、瓦當(dāng)?shù)葎e人很少留意的這些古代印物，從中汲取養(yǎng)分。

近幾年藝如樂(lè)圖熱衷于古璽印，并在創(chuàng)作中加入現(xiàn)代審美元素。力求創(chuàng)新的同時(shí)而又不失古意，彰顯了古璽印質(zhì)樸自然、天趣率真卻又穩(wěn)中見(jiàn)變、虛實(shí)交錯(cuò)的生動(dòng)藝術(shù)效果。如“如魚(yú)得水”印，形式上取法古璽鑿印，刀法嫻熟，字體圓轉(zhuǎn)自然，結(jié)構(gòu)多變，整體上有古璽蒼茫的質(zhì)感。觀此印的整個(gè)技法方面，印文排列頗有匠心，借鑒古璽不顯生硬，強(qiáng)化疏密對(duì)比，作者將“如”“魚(yú)”二字安排得靠近印邊，占據(jù)相對(duì)較小空間，中間大片留朱，有意夸大了朱白對(duì)比。“魚(yú)”和“得”二字筆畫(huà)較多，則分別占據(jù)右下和左上部分的更大空間。“魚(yú)”字右邊框的殘破也增添了這方印的生動(dòng)感。左右相映成趣，整方印生動(dòng)活潑、形態(tài)豐富，有靈動(dòng)之勢(shì)。

歷史上能留下的藝術(shù)大師之所以那么少，主要難在藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上必須有所創(chuàng)新，有所進(jìn)步，對(duì)這個(gè)時(shí)代有所貢獻(xiàn)，否則就會(huì)停滯，或者倒退。藝如樂(lè)圖在不斷摹古和創(chuàng)新中形成了自己的風(fēng)格，匯古澤今依然是藝如樂(lè)圖對(duì)藝術(shù)日臻完善之本。