《問雨》 中國畫68cm×136cm 李輝 作

“寫意”的理論萌芽于唐宋，成熟于元代。元代以前對“寫”與“意”是單獨論述的。畫論中“寫”多指書法用筆，體現了中國畫特有用線來表現物體的造型，界定物象的形態特征，不僅蘊含畫者自身的激情的宣泄，還滲透著宇宙精神。“意”字的本意應是“意思、意味”，延伸到繪畫中應是指畫家的主觀意志，情意、情思、畫的意旨，意蘊，還指神似、神韻、意趣，當然也指藝術表現上的含蓄和精煉概括。明確將“寫”與“意”并提，將“畫意”變成“寫意”則是元代的湯逅在《畫鑒》中提出來的，他所強調的“寫意”是指通過類似書法中的直抒胸臆的狀態以“寫”，這種可視的語言流露宣泄畫家的精神氣質和個性風韻。一根線條，可以是跳動的，深沉的，優雅的，秀潤的，也可以是華麗的，雄壯的，變幻莫測的，充滿生氣或頹廢的，它寫的是胸中之氣。《莊子外物》：“得魚而忘筌；得意而忘言。”這就是對“寫意”的深刻詮釋。在繪畫里領域則是在對繪畫理論上的概括和歸納，例如顧愷之“傳神寫照”，宗炳“應會感神、神超理得”的創作構思方法。謝赫在《古畫品錄》中提出的“六法”，是中國古代品評美術作品的標準和重要美學原則，從表現對象的內在精神、表達畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，以及構圖和摹寫作品等，總之創作和流傳各方面，都概括進去了。自六法論提出后，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。在這種觀點的影響下，中國畫一一開始便強調主客觀的相互統一，追求主觀意趣的表達，即寫意性的呈現。例如畫家一筆下去可以稱之為樹，再加幾筆可成枝，加上墨點可成葉。這完全是在意象之中產生的藝術形象，中國水墨寫意畫的這種藝術表現形式體現出的是藝術家對客觀事物的主觀認識，同時又沒有脫離物體的客觀形象，即為寫意性。

中國畫是“借筆墨以寫天地，而陶詠乎我也”（石濤語）。中國畫一方面以宇宙物象為具體的表現對象，一方面在強調自我內心的情感表達。倪瓚云：“不求形似而逸筆草草，不過寫胸中意氣耳。”一個“寫”字道出了中國畫是心自在于造化，是靈自覺于意象，是情感自然地流露，是個體于筆墨中的自我表達。

寫意畫的語言——筆墨

黃賓虹先生說：“國畫藝術的最高境界就是要有筆墨。”

從彩陶開始，先人就用毛筆和黑色的線條，繪成各種精美的紋飾，從某種意義上說，這可以認為是最原始的筆墨。自此以后，中國畫便離不開筆和墨了。寫意畫最基本的特點是筆墨，它是中國寫意畫特有的語言形式，也是繪畫創作的手段，更是畫家表達情感的載體。這種中國獨有的筆墨形式能夠更加自然地反映中國國畫作品的內在韻味以及畫家的思想情感和審美傾向。筆墨二字首在用筆。唐代張彥遠說：“像物必在形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于意而歸于用筆。”中國畫家在超越了色彩與構圖、體積與形態，被表現的客體表象用線條所代替，不同的線條產生于各種筆法，中鋒、側鋒、按、提、拖、帶、頓挫，或由筆法演變為各種皴法，雨點皴、卷云皴、斧辟皴等。國畫大家黃賓虹對用筆的研究，有很高的造詣，他總結了國畫的用筆技法，提出要在“平圓留重變”5字上下工夫。可見，寫意畫的筆法是從書法的提按絞轉來，本身不具有太大的神秘性，但于用筆之中蘊含的中國藝術大道則不可小覷，它是一種藝術精神，一種近乎于道之技。正所謂的意欲蒼茫，筆重而勁，筆筆從腕力中透出；意欲淋漓，筆需爽朗流動，意欲簡古，筆需少而禿拙、畫家通過各種筆意來流露自己的情感。

而所謂的墨分五色，水墨為上，則完全體現了中國意象藝術的形象色彩觀，水墨寫意畫不僅把物象繁雜的明暗關系主觀化，而且還把豐富絢麗的色彩轉換成隨類賦彩的意象黑白。中國水墨畫自古以來就很講求惜墨如金，計白當黑。

此外，中國畫強調筆墨的原因在于它是通過筆墨來追求物象的。筆墨中的各種關系：虛實、強弱、輕重、主次、黑白、疏密、詳略、繁簡、開合等等，通過筆墨，畫家通過空間的建立，氣韻的生發，意境的營造，從而來達到美的境界。不同的畫家通過不同的筆墨表達來抒發自己的性情，如明代大寫意畫家徐渭，筆下是懷才不遇的激怒難平之氣，而明末清初的朱耷則是從沉默空簡含蓄的筆墨中營造一種悲涼，孤傲落寞清空之境。以上兩位畫家體現在繪畫語言中具有各自相異的風格特點。徐渭外拓性的筆墨形態，八大山人內聚性的筆墨形態，各自生發出不同的精神內涵的寫意性的藝術作品。

中國寫意畫注重筆墨，用筆寫形在于傳神，氣韻生動依賴于筆墨，放棄筆墨就失去了中國寫意畫的靈魂。以“意象造型”是中國寫意畫形象創造的基本特征，這就要求“筆墨”更具有寫意性，也由此可見其藝術語言的表現具有一定的抽象性。“氣韻生動”“畫氣不畫形”是中國寫意畫筆墨形式的最高境界。

寫意畫的靈魂——情感

中國寫意畫的意象性，就是畫家借筆墨的藝術形式來傳達內在情感。“外師造化，中得心源”是唐代畫家張璪的名言，這8個字簡明地道出了從客觀現象—藝術意象—藝術形象的全過程。藝術必須來自生活，以現實生活為創作的源泉。但是，這種現實美在成為藝術美之前，必須先經過畫家主觀情思的采選與創作，必須是客觀現實與畫家主觀的情思有機統一。可見作品所反映的客觀現實必然會帶有畫家主觀情思的痕跡。

寫意畫是情感的載體，情感是寫意畫的靈魂。中國寫意畫不但有賴于畫家對客觀物象的深入研究，而且有賴于畫家主體情感的積極活動。這與張璪“外師造化，中得心源”是一致的。清代畫家戴熙說：“畫當為心役，不當心為形役。天和包暢，偶見倪端，如風過花香，水定月湛。不能自己，起而捉之，庶幾境像獨超，筆墨俱化矣。”清代畫家孔衍栻說，“不論大小幅，以情造景，頃刻可成。”觸景生情須外師造化，在畫家審美心理因素的驅動下，發揮“中得心源”的創作過程，從而達到寓情于意的目的。石濤在《畫語錄》中談到畫為何物時說：“借筆墨以寫天地而陶用乎我也。”為了論述繪畫必須忠實于自己的真實情感，他在著作中單辟了尊受章，章首便指出感情和認識是不一樣的。受與識，先受而后識也；識然后受，非受也。”也指出了繪畫和感受的因果律，“畫受筆，筆受腕，受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”然后他特別告誡對自己的感受必須“尊而守之，強而用之，無間于外，無息于內，才能得其畫。”也就是說畫家要排除外界干擾，依從于內心所發，先要感動自己，然后才能創作出感動別人的作品來。因此，寫意畫是畫家心境的宣泄。

明代李日華曾在《論畫》中，詳細描繪元四家黃公望怎樣身體力行地深入大自然中去觀察自然，培育創作的情感：“黃子久終日只在荒山亂石中坐立，意態忽忽，人不測其為何？又每往深泖中通海處，看激流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。”黃公望將自己情感與自然造化互融，得到的是：“此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉。”清人惲南田言：“筆墨本無情，不可使運筆者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。”他道出筆墨無情，但作畫本身是在攝情。一幅成功寫意畫的作品，是畫家將所有的意志、情感、心靈特性完全地融化在筆墨中。

寫意畫對形象表達的意象性

藝術家通過生活的沉淀和對自然萬物觸發激發創作熱情，借筆墨以抒發感情，表達自身主觀感受。《文心雕龍》云“登山則情滿于山，臨海則意溢于海”，這就是畫家面對自然美景而感應的激情所進發出的創作靈感，渾然忘我從而達到物我相融的境界。因此，中國畫的寫意性不是執著于物象的自然屬性，而是通過形象的意似和神韻，來揭示其本質特征，在表達作品的思想內涵時，注重含蓄，強調的是意似的神。元人張逅所說：“以意寫之，不在跡象。”不在跡象并不是說不要依據客觀事物，而是說不要被客觀事物所牽制、局限，化客觀為主觀跡象。莊子云：“言者所以在意，得意而忘言。”“意之所隨者，不可以言傳也。”張彥遠言：“夫畫物特忌形貌采章歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密，所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了。此非不了也，若不識其了，是真不了也。”張彥遠在提出了一個“知了”的問題，這關系到畫家能夠做到對客體的恰如其分和精煉概括的歸納物象。這就是藝術創作所體現的主客觀的統一，形式與內容的統一，只有正確認識兩者的關系，在藝術創作中做到“意”與“象”的融合，達到意的最終表達。誠如劉勰所說：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術、謀篇之大端。”

中國畫是簡跡象，增內涵。這個簡，是畫面的簡，而不是內容的簡。簡約為美，即“大樂必易，大禮必簡”，“大音稀聲，大象無形”，這是大多中國傳統藝術的表現形式。“意足不求顏色似”，即意足則止，“以少少許勝多多許”，為了使得畫面的主體明確，鮮明，就要用高度的藝術語言來加工和概括。在國畫構圖中的“留白”之處，即是畫家為了尋求大的畫面空間給予主題表達留有的余地。在傳統山水畫里，常會留有許多大面積的空白，一般不做筆墨色彩的處理，空出白底，增強畫面的虛實關系對比，讓畫面的意境更加深遠，言有盡而意無窮。例如元代的倪瓚，他的藝術構成就是一個簡字，一是描繪的對象少；二是塑造對象時用筆少。畫面上沒有人物、飛鳥、小舟、寂寥、清逸的景致帶給人一種虛靜、蕭疏之感。前人所云“惜墨如金”，在倪瓚這里得到淋漓盡致地發揮。但他的畫面簡并沒有削弱他的畫面表現。他是在畫他對自然山水的自我感受，何必要用過多的筆墨語言來精雕細琢呢。莊子說，“可以言論者，物之粗也，也以致意也，物之精也。”一個意字已經傳達了物象的內在精神，當然無需更多的表象表現了。

中國寫意畫在確立了以筆墨為核心的表現手法后，就不再將摹寫物象為根本，而是用更深遠的人性情懷去把握生命和宇宙的深意。中國的筆與墨，將極簡又極深的意境寄托于線條與墨跡中，讓人在精神世界里遨游。中國畫的寫意精神，秉承了中國文化的思想內涵，是國畫藝術的靈魂。以意象的思維模式，貫徹于國畫藝術實踐的始終，體現了國畫藝術的主體精神。

(作者系福建省美術家協會副主席)