王冬齡創(chuàng)作大字書法，圖片來自網(wǎng)絡(luò)

徐冰 《天書》

近期書法家邵巖“射墨”的視頻火遍了朋友圈，他手持裝滿墨汁的針管，跳躍著往豎立一旁的白色宣紙上噴出墨跡，一旁觀眾頻頻叫好。風(fēng)波過后不久，另一位更有理論功底的書法家張強試圖再度掀起輿論風(fēng)潮，為當代書法的創(chuàng)新?lián)u旗吶喊。當日，張強接受“北京時間”的電話采訪，采訪錄音與他本人的書法創(chuàng)作過程被制作為短視頻，再次被廣泛傳播。這次采訪著重強調(diào)了張強“四川美術(shù)學(xué)院教授”的名號，以及大英博物館和泰特現(xiàn)代美術(shù)館參展的經(jīng)歷。張強在視頻中談到自己今年5月在倫敦泰特美術(shù)館的表演是“中國本土藝術(shù)第一次進入世界上最牛的展覽場所”，闡釋自己的當代書法創(chuàng)作“具有行為藝術(shù)的特點，但是針對性還是書法”，表達要追求“我們這個時代的書法應(yīng)該是什么樣子”，以及公眾的不理解源于“大眾視覺文化素養(yǎng)缺失”。

但是，“當代書法”到底從何而來，該如何被理解，又是誰在創(chuàng)作“當代書法”？它與“傳統(tǒng)書法”的距離是什么，又該如何被公眾理解？

誰在寫“現(xiàn)代書法”“當代書法”？

與“現(xiàn)代書法”和“當代書法”對立的是“傳統(tǒng)書法”，或準確地說，以傳統(tǒng)風(fēng)格創(chuàng)作的書法。一般而言，現(xiàn)代書法（當代書法）力圖和中國的古典書法傳統(tǒng)拉開差距，實現(xiàn)書法的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，甚至接搭其他門類的現(xiàn)當代藝術(shù)，并做到不僅被中國人理解，亦能被世界所理解。

從事“現(xiàn)代書法”創(chuàng)作的群體基本都來自書法圈，受過長期而系統(tǒng)的傳統(tǒng)書法訓(xùn)練。實際上，真正心憂書法能否完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的人，往往都有著較好的傳統(tǒng)書法根底——邵巖、張強亦是如此。在現(xiàn)代書法的探索者中，有些人傳統(tǒng)功力深厚。在今天這個傳統(tǒng)書法依舊賣座的背景下，他們固然可以死守古典風(fēng)格，不斷寫出類似王羲之或是顏真卿的作品，并在此基礎(chǔ)上添加些許個人的特色，但他們不滿于此，不懼“離經(jīng)叛道”的批評，試圖將書法再往前推進一步，實驗新時代的書法風(fēng)格。從這個角度而言，無論具體路徑和作品呈現(xiàn)如何，這種突破精神至少是值得正視與肯定的。

在市場與學(xué)術(shù)內(nèi)部分化嚴重的今日，自上世紀80年代以來的當代書法圈和當代藝術(shù)圈幾乎格格不入。誠然，當代藝術(shù)領(lǐng)域有很多涉及書法元素的藝術(shù)創(chuàng)作，比如上世紀90年代徐冰解構(gòu)中國漢字的《天書》和邱志杰解構(gòu)書法經(jīng)典的《重復(fù)書寫一千遍〈蘭亭序〉》，但是因為他們更多地被認為是當代的觀念藝術(shù)家，并不活躍在書法圈，且不長期實踐書法的現(xiàn)代化，所以他們的創(chuàng)作盡管有“現(xiàn)代書法”或“當代書法”的前衛(wèi)因素，但作為藝術(shù)家他們并不會被因此視為當代書法家。

“現(xiàn)代書法”從何而來？

回顧起來，書法現(xiàn)代化絕非空穴來風(fēng)或一紙妄言，誕生于上世紀80年代之時，它有著十足的思想上的助推力。從文化史和藝術(shù)史的視野來看，80年代都是一個“再啟蒙”與各種藝術(shù)運動狂飆突進的年代。對西方現(xiàn)代性的肯定廣泛波及藝術(shù)界，遂出現(xiàn)了如今廣為人知的“85新潮美術(shù)運動”。但較少藝術(shù)史家注意到，同樣在1985年，極端體現(xiàn)中國傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代的沖撞關(guān)系的“現(xiàn)代書法”也登堂入室了。伴隨著美術(shù)團體與藝術(shù)展覽的勃興，“現(xiàn)代書法首展”在中國美術(shù)館開幕，當日“中國現(xiàn)代書畫協(xié)會”宣布成立，展覽圖錄的前言開篇刊登王學(xué)仲《禮贊現(xiàn)代書法出世》。從此，現(xiàn)代書法的大幕便拉開了。現(xiàn)代書法家們反思近鄰日本書家的創(chuàng)新實踐，思考手島右卿、井上有一“少字數(shù)”及其產(chǎn)生的影響；或是望向美國，找尋中國書法和美國抽象表現(xiàn)主義的可能聯(lián)系。

若真的算起來，現(xiàn)代書法其實早已走進過西方藝術(shù)的“殿堂”，盡管時常搭著傳統(tǒng)書法這一國粹一并展覽。很可惜，這些展覽并未引起太多公眾輿論或是學(xué)術(shù)關(guān)注。這也進一步折射出，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)文化的推廣道阻且長；另一方面，經(jīng)過現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的傳統(tǒng)文化也不容易為當代藝術(shù)世界貢獻靈感與力量。其原因不難想象，經(jīng)傳統(tǒng)孕育出來的文化形式往往具有地方特色，在向世界推廣時，自然免不了文化區(qū)隔的障礙；同時，若為了更方便說“世界話語”而對傳統(tǒng)進行現(xiàn)代化改造，盡管理解的人可能變多了，但是同質(zhì)化嚴重，文化內(nèi)核的特殊性反倒失去了，進而變得普通甚至平庸。從這個角度而言，很多對西方理論和西方藝術(shù)亦步亦趨的現(xiàn)代書法，既難以獲得西方的肯定，又難以得到本土傳統(tǒng)書法家及普通愛好者的體認。

書法現(xiàn)代化的具體實踐

早期的現(xiàn)代書法實驗中，“抽象”作品甚多，表現(xiàn)在把漢字還原為其象形的母體，附以油彩。比如說把“象”字寫得像大象，“魚”字寫得像小魚。但是，主體的漢字演變并非基于象形，因此，再將漢字復(fù)原為原始形象的所謂現(xiàn)代書法，實際上是后人毫無依據(jù)的臆想——即便在80年代，便有書法批評家痛斥這種方式為“鬼畫符”。書法史家白謙慎更是在那時便一眼看穿，指出其“欲變而不知變”。事實上，這種“鬼畫符”如今仍然充斥大街小巷，在旅游紀念品商店屢屢見到；“欲變而不知變”的創(chuàng)作仍游走于江湖。

“行為藝術(shù)”書法恐怕是21世紀以來書法創(chuàng)作的熱潮，隨著錄像藝術(shù)和社會奇觀的盛行，書法不再僅僅關(guān)乎作品呈現(xiàn)，而多將（夸張的）創(chuàng)作過程納入作品的一部分，呈獻給愛好熱鬧的觀眾們。同類創(chuàng)作遠遠不僅限于邵巖的“針管書法”和張強的“放棄控制”。傳統(tǒng)功力深厚的老輩書法家王冬齡致力于“現(xiàn)代書法”的創(chuàng)作許久，也長期浸淫于頗具行為藝術(shù)特點的、調(diào)動全身的大字書寫，雖爭議不斷，但在藝術(shù)界已頗具影響；而實驗性和表演性俱佳的書法家曾翔，憑借著創(chuàng)作時哇哇大叫的激情，早已是這一波“邵巖”熱之前的當代書法界網(wǎng)紅。

在“抽象”“行為藝術(shù)”等現(xiàn)代書法的具體實踐中，共通之處在于找尋書法的落腳點，即論證它們?yōu)楹问菚ā８黝愰T派或變體，從“現(xiàn)代書法”到“后現(xiàn)代書法”，從“書法主義”到“學(xué)院派書法”，從“新古典主義”到“女性書法”，從“流行書風(fēng)”到“民間書法”，雖各有其定義，自有其講法，但不變的是對書法這一明確落腳點的根本確認，以及對書法現(xiàn)代化的熱忱追求。“抽象”者認為，自己的“鬼畫符”是漢字的演變，而漢字無疑是書法的要素；而“行為藝術(shù)”的創(chuàng)作者，亦有其學(xué)術(shù)落腳點，即認為“書寫性”是書法的本質(zhì)，故而在行動中實現(xiàn)書寫的動作，便是當代書法。所以，采訪中張強解釋自己作品的時候說，作品有“行為藝術(shù)的特點，但是針對性還是書法”，并非天方夜譚。不過，對比王冬齡和曾翔的創(chuàng)作，他們二人都以漢字為基礎(chǔ)，且需要處理書法創(chuàng)作過程中的情緒、時間與空間等因素，無疑“更加書法”一點。

當代書法的焦慮

可見，直至今日，關(guān)于當代書法的認同仍很少共識，書法的本質(zhì)問題仍然沒有解決，當代書法落腳于何處亦爭論不斷。輿論中也出現(xiàn)巨大的割裂：只強調(diào)書法傳統(tǒng)的大眾和書法家不認可書法現(xiàn)代化的實踐，而另一邊的實踐者也偶爾站出來斥責別人不懂“現(xiàn)代書法”或是“當代書法”。客觀而言，對于當代的書法是應(yīng)該保持傳統(tǒng)遺風(fēng)還是突破創(chuàng)新，以及在哪種維度上進一步突破，不同人自有不同意見。但是一個基本的認同是：我們不應(yīng)該否認任何試圖在藝術(shù)領(lǐng)域進行創(chuàng)新的嘗試。但進一步而言，創(chuàng)新是否都是真誠的，是否是有理有據(jù)的，是否真的啟發(fā)思想、開闊視野？這在藝術(shù)批評中要因人而異、因事而異。

如果說現(xiàn)代書法的發(fā)展邏輯讓我們或多或少能理解書法發(fā)展與突破的歷史沿革，以及其中的被迫性和主動性，那么轉(zhuǎn)眼觀察當代，我們更應(yīng)意識到，正是這個短視頻稱霸天下的媒體時代，才使得“邵巖”們、“張強”們的書法行為被無限放大。激進的輿論調(diào)侃與嘲笑諷刺的大潮下，當代書法的嚴肅探索與持續(xù)推進同樣被妖魔化，被“一視同仁”地歸為對書法傳統(tǒng)的污蔑與褻瀆。但是，這對悶頭探索的當代書法家們，是否又太不公平了？

當看到邵巖不用毛筆而用針管、張強用了毛筆卻放棄控制時，習(xí)慣傳統(tǒng)書法的觀眾已經(jīng)心生不滿；再加上邵巖創(chuàng)作時的蹦蹦跳跳與咋咋呼呼，張強在女人身體上貌似不敬的肆意書寫，更讓人懷疑這不過是用來嘩眾取寵的鬧劇。但是，這些個例絕無法代表當代書法的面貌，盡管也提示著書法領(lǐng)域內(nèi)生的需求與挑戰(zhàn)。從需求而言，書法現(xiàn)代化在當代書法的創(chuàng)作中是自80年代便萌生出的動力與責任，是多數(shù)有時代意識的書法家努力探尋的。盡管這其中夾雜著西方的影響和走向世界的野心，但在近40年的實踐中，亦產(chǎn)生出不少本土的實際問題。從挑戰(zhàn)而言，書法在現(xiàn)代化過程中可以保守什么、可以丟棄什么，幾乎是無法解決的難題。書法到底是關(guān)乎文字，還是關(guān)乎毛筆；到底是關(guān)乎書寫的過程，還是關(guān)乎一種精神？我們到底能打破它的多少重本質(zhì)，仍能依然堅持聲稱這種突破是在“當代書法”的允許范疇內(nèi)進行的？進一步而言，如果書法的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型面臨此類問題，在當代，其他的傳統(tǒng)藝術(shù)門類何嘗不也是如此？

這些問題集中于看似滑稽的當代書法表演中。再審各種當代書法創(chuàng)作的視頻，不禁會想：人是復(fù)雜的，隱匿于作品背后的藝術(shù)家也是復(fù)雜的——我們難以知道，他們通過行為表達出的夸張、憤怒與狂叫，到底是當代書法創(chuàng)作過程中內(nèi)心真實的痛苦掙扎，還是為了曝光量與點擊量的嘩眾取寵？但無論如何，我們通過這些表象，足以洞察矛盾深處當代書法的焦躁與憂慮。