在創作中找到一個歷史與現實、內容與形式的最佳結合點，使現代戲既有泥土芬芳，又有時代風貌，既以歷史內涵給人啟迪，又憑借藝術樣式讓人賞心悅目。

我的藝術啟蒙是聲樂，除地方戲曲外，我還表演過話劇、歌劇，可以說是一個舞臺“雜家”，這種經歷讓我以更開放的心態吸收各種養分，在舞臺藝術探索上敢于嘗試。這些年我一直在探索戲曲現代戲的更多可能性，希望塑造出與時代精神緊密相連的人物形象，創作出讓觀眾產生強烈共鳴的現實題材作品。

現代戲無疑具有現實導向功能，其表現的內容和我們當下生活關系緊密，但如果作品表達用的是口號式語言，舞臺呈現過實、過近，或者過直、過露，不僅不會給觀眾帶來審美愉悅、讓觀眾產生情感與思想共鳴，反而會適得其反。戲劇歸根結底是人學，刻畫人物、表現人物的社會現實、剖析人性的深層內涵應是創作者的自覺追求和使命。現代戲也不例外，同樣要藝術地再現現實，找到現實的藝術回響。

我們在創作被稱為第一部農民工題材戲曲作品的花鼓戲《十二月等郎》時，從確立劇目主題到編織故事，千頭萬緒諸多感慨卻苦于找不到出口，走不出“自強自立”的主題囿限，這一慣常的敘事框架難以承載創作者對生活、歷史、人的情感的思考和感動，無法產生創作沖動，一時陷入僵局。突然，我們從當地的一曲《望郎調》中發現了一個“等待”的主題！這個主題蘊含著豐富的動作和象征意味，讓我們找到了劇目抒情詩化的品格。進而，我們用“十二月”來結構劇本。這是一種傳統民間文藝常用的形式，用它來表現城鄉改革性進展、農村生存狀態的巨大變化，讓傳統與現實有了歷史的溝通感和厚重感，在此基點上也有了深邃闡發情感的可能。我曾在采風中聽過三位年已八旬的老嫗集體誦唱，在“許多許多的紅軍哥，嘛咯一走就不回頭”的滄桑歌聲里，我渾身戰栗，情不能已！這些等待了一生的人極為從容地表達她們的悲愴和期待，讓我深深體會到一種堅忍不滅的精神，它不僅在日月交替的歷史長河里綿延不絕讓我敬仰，又樸樸實實地讓那些藏在灶房里門背后的女人們活生生地站在我的面前。有形象有感覺有啟示有詩情，一種久違的創作激情訇然奔涌！

現代戲的一大挑戰在于對戲曲程式等傳統表現手法的化用。有人說，張曼君的作品就是民間舞蹈、民間音樂、民間習俗，這點我不否認，大場面、大歌舞是我作品的標志和特色；有人說，這樣的表演摒棄了戲曲原有的程式，對這一點我很難同意。程式歸根結底是為戲服務的，不能把程式看做僵硬的形式，它也是在不斷變化發展的。在評劇《母親》中，我使用6米多長的紅綢子作為表現人物情感最重要的道具。紅綢在民族舞蹈中經常用到，它拋出去、接回來，其實是和傳統戲中拋水袖、接水袖相應和。這種詩化手法取代了對生離死別的寫實性表達，更抒情也更有沖擊力。

現代戲的獨特之處在于，最能代表劇種特點的唱腔音樂與劇中人物語言的風格特點緊密相關。在地方戲曲現代戲創作中，我力求語言的民間性和口語化，這樣才能把劇種特有的傳統風格強化出來。在此基礎上，我要求唱腔設置“退回去尋找家園”，所謂退回去，是指立足于劇種音樂根基，廣開劇種音樂源頭，盡可能擷取那些原汁原味、有代表性的經典唱腔旋律，在老百姓耳熟能詳、喜聞樂見的唱腔旋律上做足文章。如此“策略”看似大俗，卻為全劇營造出溫暖的人間煙火味兒，與主題、與人物產生有機勾連，更重要的是，從根本上防止劇種音樂的“水土流失”——這是戲曲創作不能動搖的原則。當然，這種回歸不是簡單照搬或套用，我們對唱腔音樂的定位，其實是與劇種特有的音樂美、全劇追求的抒情美、人物的個性美和情感美聯系在一起的，倘丟棄劇種美的源頭，一廂情愿地“創新”，就喪失了藝術內在的韻致和本源。

“尋找一個歷史與現實、內容與形式的最佳結合點，這個結合點要使戲既有泥土芬芳，又有兼容并蓄的開放態勢和時代風貌；既有歷史的豐富內涵而給人以啟迪，又有載歌載舞清新優美的演出樣式而讓人賞心悅目。努力用現代觀念去觀照歷史，用當代意識去表現歷史，追求簡約中昭示凝重、平凡中顯示崇高、清樸中蘊含深厚、粗獷中造出靈秀的詩化美學風格。”這段話是我在1993年執導第一部現代戲《山歌情》導演闡釋中寫下的，它一直激勵著我這20多年的創作，蘊含我對現代戲創作的理解與追求。

（本報記者任飛帆采訪整理）

張曼君，1953年生于江西贛州，戲曲導演、表演藝術家，創作50余部舞臺作品。代表作品：小劇場京劇《馬前潑水》、花鼓戲《十二月等郎》、秦腔《狗兒爺涅槃》《花兒聲聲》、評劇《母親》等。中國戲劇梅花獎獲得者，國務院特殊津貼專家，曾獲中宣部“五個一工程”獎，文化部文華大獎、文華導演獎，國家精品劇目獎等。