上黨梆子《太行娘親》劇照

革命歷史題材戲曲創(chuàng)作已經(jīng)走過(guò)半個(gè)多世紀(jì)的歷程。與以往此類題材塑造高大全英雄形象常用的英雄視角不同，當(dāng)前紅色題材戲曲創(chuàng)作一個(gè)突出的特點(diǎn)是普遍采用平民敘事視角。英雄主義視角重在表現(xiàn)英雄人物的英雄事跡，這在革命樣板戲如《智取威虎山》中有充分的表現(xiàn)，這既體現(xiàn)在編劇創(chuàng)作時(shí)的心理狀態(tài)，也體現(xiàn)在作品所塑造的英雄人物身上，同樣也會(huì)影響到演員對(duì)人物的表現(xiàn)，這實(shí)際上是一種居高臨下的俯視角度，是一種從崇高到崇高的審美過(guò)程。而平民主義的敘事視角，則是以一種自下向上移動(dòng)的角度和態(tài)勢(shì)來(lái)塑造人物、表現(xiàn)人物，更注重人物內(nèi)在的、心理的、情感的表現(xiàn)，注重表現(xiàn)人物的心理成長(zhǎng)，即從平凡到崇高的變化過(guò)程。

這種平民化的敘事視角，在近年來(lái)涌現(xiàn)出的優(yōu)秀紅色題材戲曲作品中有充分體現(xiàn)。如上黨梆子《太行娘親》在塑造趙氏形象時(shí)，有意運(yùn)用欲揚(yáng)先抑的手法來(lái)表現(xiàn)她從最底層的農(nóng)家婦女到英雄母親的心靈成長(zhǎng)，這樣的人物相比高大的英雄形象更加真實(shí)可信，更富現(xiàn)實(shí)氣息和人情力量。作品在開(kāi)頭通過(guò)大張旗鼓地為孫子鐵蛋操辦滿月宴表現(xiàn)她視孫如命，結(jié)尾卻寫(xiě)她為救全村人性命不惜在怒罵漢奸、鬼子后攜孫子同歸于盡；既寫(xiě)她最初對(duì)鐵牛的抗拒與抵觸，又寫(xiě)她出于善良熱心的本性對(duì)生病鐵牛的救助；既寫(xiě)她作為一名目不識(shí)丁的農(nóng)村婦女的封建迷信，又寫(xiě)她面對(duì)強(qiáng)盜舍身飼虎的家國(guó)大義；既寫(xiě)她最初的自私，又寫(xiě)她初聞王營(yíng)長(zhǎng)叫她“英雄母親”時(shí)的反思、愧疚與覺(jué)醒，更寫(xiě)她最終舍生取義。這一切，把趙氏從平凡低微到偉大崇高的轉(zhuǎn)變過(guò)程層次分明地表現(xiàn)出來(lái)，刻畫(huà)了趙氏這位平凡母親的心靈成長(zhǎng)史和英雄蛻變史。《太行娘親》在塑造英雄形象時(shí)采用的是克制迂回的方式，但是在表達(dá)愛(ài)國(guó)主義主題時(shí)，卻采取了一種張揚(yáng)而激烈的手法。作品借趙氏之口，痛罵漢奸和日本侵略者，這種酣暢淋漓的愛(ài)國(guó)主義情感宣泄，表現(xiàn)出鮮明而高昂的愛(ài)國(guó)主義情懷，這種愛(ài)憎鮮明的創(chuàng)作態(tài)度，在當(dāng)前影視劇創(chuàng)作中對(duì)日本侵略者“泛人性化”傾向具有撥亂反正的意義。在當(dāng)下某些娛樂(lè)至死、戲謔經(jīng)典、解構(gòu)英雄的不良風(fēng)氣中，作品高舉愛(ài)國(guó)主義旗幟，再塑革命英雄形象，重建英雄主義精神，重構(gòu)經(jīng)典紅色敘事，對(duì)觀眾特別是年青一代有重要的教育意義。

當(dāng)代戲劇創(chuàng)作非常重視“寫(xiě)心”，而該劇的編劇之一李莉又特別善于表現(xiàn)復(fù)雜糾結(jié)的人性轉(zhuǎn)變，《太行娘親》是李莉繼《浴火黎明》后又一部深入探究人心和人性的紅色題材力作。《浴火黎明》塑造的“中間偏灰”的“叛徒”形象范文華，在自己的革命引路人和精神導(dǎo)師叛變革命之后痛苦、迷惘，失去對(duì)黨的忠誠(chéng)和信仰，背叛了革命，被敵人利用反間計(jì)來(lái)瓦解獄中地下黨。正是在監(jiān)獄中同志們的感召之下，范文華認(rèn)識(shí)到自己原來(lái)建立在個(gè)人恩義基礎(chǔ)上對(duì)領(lǐng)導(dǎo)人盲目崇拜的錯(cuò)誤，重建對(duì)共產(chǎn)主義的崇高信仰，成為堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士。這樣的人物形象令人耳目一新，他的救贖和自我救贖所體現(xiàn)出來(lái)的心靈成長(zhǎng)，是獨(dú)特的“這一個(gè)”，填補(bǔ)了革命歷史題材人物塑造的空白，豐富了戲曲人物形象歷史畫(huà)廊。李莉還把對(duì)叛徒、“中間人物”的關(guān)注和塑造延伸到了京劇《黨的女兒》之中，雖然這部戲塑造的馬家輝形象是徹底的叛徒，但是該劇深入剖析了馬家輝叛變革命的原因：他投身革命為的是妻子、兒子和名利，共產(chǎn)主義解救全中國(guó)勞苦大眾的崇高理想和崇高信仰，只不過(guò)是他達(dá)到目的的手段。這樣有血有肉、有情感有內(nèi)涵、有層次有變化、豐滿立體的叛徒形象，突破了以往平面化、類型化、臉譜化的創(chuàng)作模式。

“舍子”題材歷來(lái)是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲故事里的重要母題，代表作品有傳統(tǒng)戲中的“趙氏孤兒”題材，許多劇種都有演出，新的改編作品以豫劇《程嬰救孤》為代表，程嬰舍棄親生子，救的不僅僅是趙氏孤兒，還有整個(gè)晉國(guó)半歲以下的嬰兒，更是中華民族見(jiàn)義勇為、自我犧牲的精神。在近年來(lái)出現(xiàn)的紅色題材作品中，“舍子”題材也不斷出現(xiàn)，除上述《太行娘親》，還有張曼君導(dǎo)演、劉錦云編劇的評(píng)劇《母親》。《母親》講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期革命母親鄧玉芬把老漢和四個(gè)兒子送上戰(zhàn)場(chǎng)，他們?nèi)級(jí)蚜覡奚挠⑿酃适隆≈校赣H不但有在親兒子和八路軍戰(zhàn)士之間 “舍子”的艱難，還有為了保護(hù)部隊(duì)和百姓而捂死襁褓之中的小兒子的慘烈。

犧牲，是革命歷史題材文藝作品必然要面對(duì)的主題。無(wú)論是“太行娘親”“英雄母親”還是“黨的女兒”，她們都是為了家國(guó)大義而舍小家為大家、舍小情成大義的經(jīng)典作品和經(jīng)典形象，她們不但是英雄母親，還是孕育了英雄的母親。正是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)母親的隱忍和犧牲，才賦予最危機(jī)時(shí)刻的中華民族得以救亡圖存的動(dòng)力和源泉。舍生取義是中華民族的傳統(tǒng)美德，舍子求義也是感天動(dòng)地的大義情懷。然而近些年來(lái)，一些評(píng)論者從泛人道主義和泛人性論的角度，對(duì)這種舍子求義的創(chuàng)作模式頗為詬病。且不說(shuō)這種論調(diào)之下掩蓋的個(gè)人主義和利己主義傾向，這種脫離規(guī)定戲劇情境和具體時(shí)代的評(píng)判就是武斷的、先入為主的，是對(duì)歷史上無(wú)數(shù)在國(guó)難當(dāng)頭之際為了家國(guó)大義和民族安危而舍生忘死、殺身成仁、自我犧牲的先烈們的無(wú)視和否定。

在藝術(shù)成就和舞臺(tái)呈現(xiàn)上，當(dāng)前的紅色題材戲曲創(chuàng)作同樣取得了可喜的成就。評(píng)劇《母親》以倒敘的方式、意識(shí)流的手法，以母親的小兒子小仔的精魂形象和一曲《望兒歸》作為貫穿全劇的線索，通過(guò)回憶的方式，追述母親的六位親人一一犧牲的過(guò)往，其充滿現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代思維的導(dǎo)演手法、在傳統(tǒng)戲曲程式創(chuàng)作原則基礎(chǔ)上對(duì)現(xiàn)代新程式的創(chuàng)新、對(duì)民族音樂(lè)的運(yùn)用，對(duì)當(dāng)代戲曲的發(fā)展具有重要的啟示意義。《太行娘親》中趙氏懷抱孫子被活埋井底的場(chǎng)景，直接把漫長(zhǎng)而慘烈的死亡過(guò)程呈現(xiàn)出來(lái)，與一般革命歷史題材英雄慷慨就義的場(chǎng)景不同。這一場(chǎng)景，就像古希臘雕塑《拉奧孔》把死亡的過(guò)程永久定格，成為該劇另一獨(dú)創(chuàng)之處，既給編劇創(chuàng)作抒情段落提供空間，又為導(dǎo)演的舞臺(tái)呈現(xiàn)提供想象和創(chuàng)造的可能。

在如今的和平年代，革命歷史題材戲曲創(chuàng)作尤為必要和重要，它們以鮮明的愛(ài)國(guó)主義主題和英雄主義精神引領(lǐng)人，以磅礴的情感和昂揚(yáng)的激情感召人，以先烈們的抗?fàn)幣c犧牲、理想與追求吸引人，以英雄人物的心靈成長(zhǎng)和人性光芒感染人。牢記歷史，不忘初心，這不但是對(duì)歷史的重溫、對(duì)英雄的緬懷，更是對(duì)當(dāng)下的珍惜。